![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
gertmanОльга Балла
Исповедальная культурология: особенности жанра
Новый мир. – 2010. - № 9. = http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2010/9/ba16.html
Александр Якимович. Полёты над бездной: Искусство, культура, картина мира 1930-1990. – М.: Искусство-XXI век, 2009. – 464 с., ил.
Читая книгу искусствоведа и культуролога Александра Якимовича, едва ли не на каждом шагу ловишь себя на той мысли, что автор столько же стремится понять время, избранное предметом анализа, сколько и сопротивляется ему. А затем - и на той, что без такого сопротивления для него не оказалось бы возможным, пожалуй, никакое понимание. Время это, середина-конец ХХ века, таково, что само сопротивление ему, – по крайней мере, для живших тогда – кажется, входит в состав его понимания. А автор, как раз, – из числа живших.
Он находится в исторически вполне уникальном положении (которое, кстати, разделяем и мы с вами, так что – внимание) человека, сформированного определённой эпохой – и оставленного ею, безвозвратно закончившейся. Вооружённый её умственными привычками и эмоциональными установками, которые были вполне пригодны для проживания её изнутри, автор останавливается перед объектом своего анализа – только что бывшего естественной и единственной, пусть и не слишком комфортной, средой обитания - в недоумении: для внешнего описания едва закончившегося (по историческим, да и по биографическим меркам) исторического этапа его внутренний инструментарий кажется непригодным.
Именно – кажется: об этом не раз, с присущей ему страстностью и одновременно – стремлением ко всё большей точности формулировок (затем и повторяется) говорит сам Александр Якимович. Собственно, он и начинает книгу с развёрнутого введения, где настойчиво проводит главную мысль: с помощью привычных, созданных и освоенных предыдущими эпохами классических рациональных средств это время и его культурная, в частности художественная жизнь описанию и моделированию не поддаётся. То есть даже нечего и надеяться.
«…мы, - пишет он, - <…> сталкиваемся с очень странной особенностью новой исторической материи. Эту материю как бы невозможно описывать, оставаясь в здравом уме и твёрдой памяти. Приёмы рационального мышления, предлагавшиеся Аристотелем, Декартом и Кантом, здесь как будто не работают.
Более того: он находит, что из мыслителей ХХ века об этом времени тоже никто ничего внятного и действительно существенного – так, чтобы на всех подействовало – не сказал. «Искусство и мысль пытались сказать о лабиринте истории, но самое большее, что они смогли сделать, это не очень внятно намекнуть на то, что о случившихся в мире событиях и процессах нет возможности вообще высказаться ясно и связно».
То есть, у автора получается, что этот период мировой истории по сути остался теоретически неосвоенным. Так случилось отчасти и по вине «осмысливателей»: «наши умнейшие и прозорливейшие мыслители в ХХ веке, - пишет он, - высказывались не о самом главном и не очень громко, и немножко повиливали по сторонам, и не желали приносить себя в жертву на алтарь истины, и даже посмеивались над такими высокопарными стремлениями; они, скорее, ценили душевный комфорт в узкой среде преданных единомышленников и последователей…».
Собственное изложение истории искусства середины ХХ века Якимович начинает с признания того, что как её писать - совершенно непонятно. Даже у специалистов, тщательно знающих предмет, утверждает он, «голова идёт кругом» от несовместимостей и парадоксов. Всё это тем проблематичнее, что автор с самого начала ставит перед собой задачу не принимать точки зрения ни одной из множества противоборствовавших в этом веке сторон – ни авангардистов, ни постмодернистов, ни либералов…
Позиция почти невозможная - тем более, что, заявив о своём желании не занимать в отношении рассматриваемой эпохи никаких из уже представленных в истории позиций, он вместе с тем относится к предмету своих исследований предельно эмоционально – настолько, что пристрастности, сразу видно, не миновать: «…она раздражает, эта эпоха. Она обидна и унизительна для самолюбия целых народов, и в известном смысле даже оскорбительна для познающего ума.»
Сильно сказано. Вообще, авторское отношение и к предмету своего исследования, и к самому его процессу с самого начала имеет сильный этический заряд: «Прибегать к фантастическим домыслам стыдно, заниматься делением материала на «чистое» и «нечистое» недобросовестно, отказываться от обобщающих идей и концепций неразумно» … И это ещё при том, что речь для него идёт о мире, совершенно дезориентированном в этическом отношении, о времени, когда уже не только «отдельные гении», но и – впервые в мировой истории - «целые художественные культуры» говорят о «“безумном мире”, о невозможности отличить добро от зла и смысл от бессмыслицы».
Вторая, не менее парадоксальная мысль, на которой держится книга и которая всё время взаимодействует с первой, - вот какая: тридцатые-восьмидесятые годы ХХ века – единая и в конечном счёте, при всех своих разнородностях, цельная эпоха. Едина она в трёх лицах – в трёх больших ареалах европейского культурного круга: в Европе, в Соединённых Штатах Америки и в Советском Союзе. (По крайней мере, по моему разумению, именно европейский корень всех этих культур – то, что позволяет говорить об их единстве. Тогда, правда, непонятно, отчего в рассмотрение не была включена Латинская Америка – совокупность культур несомненно европейского корня, отчётливо родственная трём рассмотренным. Об Австралии с Новой Зеландией – безусловных европейских «дериватах» - я уж не говорю: вполне возможно, что там, по мнению автора, ничего значительного в художественном отношении не происходило.) Описывать шедшие в этих ареалах художественные и смысловые процессы (с помощью каких средств – вопрос отдельный) надо, уверен автор, именно как целое с единой – пусть и не поддающейся, положим, рациональному разумению - логикой.
Итак, он предпринимает рассмотрение художественной жизни – широко понятой: от живописи и архитектуры до оформления повседневности и отчасти даже теоретической мысли, - на Западе и в СССР в шесть серединных десятилетий ХХ века, пытаясь нащупать у всего этого по меньшей мере общий знаменатель, по большому счёту – общие корни.
Так как же Якимович отвечает на вопрос об общей, несмотря на все границы и внутриграничные особенности, специфике эпохи? – Он усматривает её в особых, не бывавших прежде отношениях искусства с (внехудожественной) реальностью: части – с целым. «Авангард начала ХХ века был последней стадией известной нам истории искусства, когда художники пытались ещё соперничать с реальностью». Уже к середине столетия положение изменилось – стало ясно, что тягаться с реальностью искусству не под силу, а к концу ХХ века – особенно. Целое победило: никогда – ни в одну из прежних эпох - «не было такого превосходства «жизни» над искусством».
Что характерно, эта победа не пошла на пользу ни самому целому, ни его частям, и прежде всего – искусству: «Искусство выставок и музеев, - пишет Якимович, - остаётся лишь жалким подражанием озадачивающим шедеврам Истории, Техники, Общества, Жизни». Особенно «после Освенцима» «ощущение того, что “пиши не пиши, ничего не исправишь”, вошло в плоть и кровь искусства». Это чувство характерно и для советских, и для западных художников – на Западе оно стимулировало, в частности, возникновение «концептуальных мистерий».
Искусство этой эпохи, по обе стороны всех разделяющих мир границ, питается и даже стимулируется чувством собственной невозможности. «Люди искусства теперь постоянно дают понять, что само их творчество посвящено проблеме невозможности, несостоятельности, недостаточности творчества» – «и само это ощущение невозможности или недостаточности (бессилия, несостоятельности) художественного акта превращается в повод для создания поразительных <…> произведений искусства».
В итоге, однако, ничего существенного собственными средствами не сказало и само искусство. В эту эпоху оно, по Якимовичу, «изменило модус своего бытия»: едва ли не впервые в мировой истории утратило характер прямого высказывания, внятного свидетельства о своём времени и стало всего лишь его симптомом - побочным продуктом, который ещё сам нуждается в специальном толковании, чтобы стало понятно, что он означает. Более содержательным и важным в нём стало не то, о чём оно говорит, но то, о чём оно «нечаянно проговаривается». Это касается решительно всех художников ХХ века, даже самых сильных и значительных. Их работы «могут быть превосходны и увлекательны, но <…> не очень-то обязательны» - все, как таковые, в принципе. Даже «Иосиф Бродский в литературе» - не говоря уже о Джексоне Поллоке в видео-арте и Илье Кабакове в концептуальной инсталляции, – «это, скорее, замечательные маргиналии, а не основной текст творящей истории».
Главными смыслами искусства отныне оказываются, выходит, побочные. Настоящим же «художественным творчеством теперь следует считать <…> совокупное изменение общества-культуры и создание нового антропологического типа человека, обитающего в могущественной информативно-коммуникативной среде». То есть, по существу, то, чем в ХХ веке занимались политики. Получается, не зря занимались – успешно. Недаром своё повествование об искусстве автор начинает именно с обозначения своеобразных политических обстоятельств времени. Избранные им для анализа десятилетия – время, когда, по словам Карла Ясперса, «политическое развитие» стран европейской культуры «вступило в новую фазу», характеризующуюся тем, что «позиции противоборствующих сторон становятся неразличимы. Правые и левые в конечном итоге смыкаются. Наступает период “турбулентной путаницы”».
Похоже, именно политику Якимович готов рассматривать как стимул более общих процессов культурного формообразования. По крайней мере, по формам, принимаемым политикой, он находит возможность и вычитать, и объяснить формы того, что происходит на большей глубине.
Во всяком случае, ему приходится развивать культурологию улик, ловя искусство на невольных проговорках и заключая по ним к тому, о чём искусство скорее уж умалчивало. Поэтому, говоря об искусстве-симптоме, Якимович на самом деле говорит совсем о другом: о катастрофическом самочувствии человека 1930-1990 годов, где бы тот ни жил и какие бы власти им ни занимались. О его одиночестве, растерянности, ужасе.
Такие подтексты он усматривает даже у художников советского времени – даже у тех, кто, казалось бы, всеми силами старался изображать мир как ясный и устойчивый, а человека – как его центр: «в архитектуре Льва Руднева, в живописи Павла Корина и Сергея Герасимова, в пластике Веры Мухиной, в книгах Бориса Полевого». Искусство, если только оно хоть сколько-нибудь искусство, «обязательно «проговаривается» о хаосе, энергетике, неистовстве, безумии и свободе Вселенной» - поэтому даже «в официальном градостроении» сталинской Москвы можно заметить «гротескное буйство Диониса, Эроса и Танатоса» - то есть действие основных сил Бытия. О западных художниках – гораздо более откровенных – и говорить нечего.
Какую же точку зрения на это Большое Целое в конце концов принимает автор? Если попытаться её определить, можно сказать, что это – точка зрения частного человека, потрясённого и смятенного при виде громадной, хаотичной, не считающейся с ним эпохи. Притом перед нами - частный человек со своими пристрастиями и ценностями; несомненно, сформированный западными идеалами и чувством (в какой мере оно здесь артикулируется и аргументируется – даже неважно) магистральности – пусть, кстати, гибельной, это он тоже признаёт – сложившегося в Европе типа исторической динамики. (Не говоря уже о том, что сама позиция частного, одинокого человека – глубоко европейского происхождения.) При всём признании своеобразия русских судеб и неустройств Якимович далёк от малейших намёков на утешительные иллюзии об особой исторической миссии нашего многострадального отечества (в частности, поэтому он бестрепетно определяет неофициальное нонконформистское искусство последних советских десятилетий как безнадёжно вторичное именно в силу его изолированности от западной художественной жизни). Для него несомненны такие европейского происхождения ценности, как демократия (именно за отступление от её идеалов он совершенно явно осуждает «демократическую империю» «с замашками всемирной диктатуры» - Америку) и личная свобода - любое подавление которой, пусть даже во имя самых замечательных идеалов, не может не стать разрушительным и для искусства, и для самого человека. И то, что избрана именно такая точка зрения – кажется, принципиально.
Дело в том, что автор явно развивает здесь особую разновидность культурологического дискурса, не лишённую парадоксальности и, несомненно, весьма индивидуальную. Её можно назвать лирической, я бы даже рискнула сказать - почти исповедальной культурологией. В книге много вставок от первого лица, отсылок к личному опыту. Да, автор (почти) не рассказывает здесь о фактах собственной жизни, но о том, как он прочувствовал и пережил доставшееся ему время - постоянно. Собственно, здесь по существу только о том и речь.
Поскольку рациональные средства видятся ему недостаточными, он идёт по пути, традиционно выручающему в условиях рациональной (следственно, и концептуальной) «недостаточности»: говорит о своём предмете в образах, близких к художественным.
Вернее, так: лирическая и аналитическая разновидность культурологического мышления у Якимовича сосуществуют - при вполне ощутимом доминировании первой и при том, что задачи формулирует скорее вторая из них. Они постоянно чередуются, взаимонакладываются, проникают друг в друга, обмениваются инструментами. Неудивительно поэтому, что – при таком объёме присутствия личностного компонента – в рассуждения об устройстве культуры врываются и совершенно публицистические интонации. («Демократия, которая ведёт себя на просторах планеты как самая настоящая империя, притом управляемая диктаторским образом!» - восклицает автор, говоря о США, а советскую историю называя одновременно «дразняще двусмысленной, трагической и нелепой, человечески притягательной и кошмарно абсурдной». В этом мире никто не прав, ничто не право – кроме разве, может быть, того частного человека, точку зрения которого и представляет автор и который неизменно оказывался жертвой всех неправых сторон и сил, образовывавших реальность срединных десятилетий ХХ века.)
В результате свой образ исследуемой эпохи – и свой подход к ней - Якимович строит из категогий, с одной стороны как будто несомненно рационально сформулированных, с другой - эмоционально нагруженных и личностно пережитых в гораздо большей степени, чем это привычно (и, осмелюсь сказать, допустимо) для академических исследований. Но ведь строго-академического исследования нам никто и не обещал.
(«Что за сила поселилась в этой Америке? – восклицает он. - Сама ли великая и могучая природа обращается к нам? Или под видом Природы манипулирует нами могущественное новое Общество, то есть своеобразная смесь демократии и империи…? Как бы то ни было, эта сила непререкаема и беспощадна, она повелевает нам быть свободными и нестись вперёд.»)
В результате получается примерно в той же мере образ эпохи, что и слепок с собственного её переживания автором. Трудно сказать, чего тут больше, и ещё труднее определить, где между ними граница. Скорее всего, её и вовсе нет – и даже более того: две эти стороны исследования Якимовича – а оно, при всём лиризме и образности, именно исследование - друг без друга немыслимы.
И это понятно. Ведь искусство 1930-1990-х – искусство-симптом, искусство-улика - для Якимовича на самом деле всего лишь повод к тому, чтобы говорить об экзистенциальном состоянии десятилетий, современником которых он был: о прожитом в художественных – в той или иной степени всегда неадекватных – формах уделе человеческом, который именно в это время был прочувствован как особенно трагичный. Может быть, как раз потому (ведь никак не скажешь, что людям во время какой-нибудь Тридцатилетней войны или нашей Смуты приходилось легче!), что традиционные формы внутренней защиты от нового хаоса – прежде всего, религия – были человеком посттрадиционных обществ утеряны, а других – достаточно надёжных – он так и не создал.
Поэтому–то культурологическая и искусствоведческая рефлексия в принципе не отделима здесь от исповеди человека своего времени. И, кажется, ещё более того: последняя становится инструментом первой. Инструментом, наверное, проблематичным, но, как подумаешь - неизбежным: формирование и самоопределения автора как личности и основные десятилетия его жизни, начавшейся в 1947 году, пришлись именно на середину и конец ХХ века, и говоря о ней, неминуемо приходится говорить и о себе – настолько неминуемо, что извлечение личного компонента из этой рефлексии в данном случае обернулось бы, чего доброго, искажением. Может быть, и в самом деле: то, что ещё так близко и составляет плоть и кровь самих учёных – пока рано исследовать?
С другой стороны – возможны ли более верные свидетели времени, чем те, кто пережил и продумал его как собственный опыт? Более того: в их страстности и пристрастности, преувеличениях, а хотя бы и несправедливостях – есть точность особого рода, принципиально недоступная внешнему взгляду.
Эмоционально отстранённые, «объективные» (не верится мне что-то в возможность вполне объективного исследования дел человеческих! – но будем надеяться) научные труды о центральных десятилетий ХХ века у нас, несомненно, ещё впереди. И, скорее всего, они будут написаны теми, чьи личные смыслы сложились в более позднее время и на другом историческом материале: теми, кого эта эпоха уже не будет будоражить, обескураживать, оскорблять, приводить в такую растерянность, которая только и возможна при очень большой личной заинтересованности. Но этим будущим исследователям, если уж они захотят быть действительно объективными, никак будет не обойтись без личных, пристрастных свидетельств, яркий и редкий (в жанровом отношении – написанный как история культуры) образец которых – «Полёты над бездной».
Исповедальная культурология: особенности жанра
Новый мир. – 2010. - № 9. = http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2010/9/ba16.html
Александр Якимович. Полёты над бездной: Искусство, культура, картина мира 1930-1990. – М.: Искусство-XXI век, 2009. – 464 с., ил.
Читая книгу искусствоведа и культуролога Александра Якимовича, едва ли не на каждом шагу ловишь себя на той мысли, что автор столько же стремится понять время, избранное предметом анализа, сколько и сопротивляется ему. А затем - и на той, что без такого сопротивления для него не оказалось бы возможным, пожалуй, никакое понимание. Время это, середина-конец ХХ века, таково, что само сопротивление ему, – по крайней мере, для живших тогда – кажется, входит в состав его понимания. А автор, как раз, – из числа живших.
Он находится в исторически вполне уникальном положении (которое, кстати, разделяем и мы с вами, так что – внимание) человека, сформированного определённой эпохой – и оставленного ею, безвозвратно закончившейся. Вооружённый её умственными привычками и эмоциональными установками, которые были вполне пригодны для проживания её изнутри, автор останавливается перед объектом своего анализа – только что бывшего естественной и единственной, пусть и не слишком комфортной, средой обитания - в недоумении: для внешнего описания едва закончившегося (по историческим, да и по биографическим меркам) исторического этапа его внутренний инструментарий кажется непригодным.
Именно – кажется: об этом не раз, с присущей ему страстностью и одновременно – стремлением ко всё большей точности формулировок (затем и повторяется) говорит сам Александр Якимович. Собственно, он и начинает книгу с развёрнутого введения, где настойчиво проводит главную мысль: с помощью привычных, созданных и освоенных предыдущими эпохами классических рациональных средств это время и его культурная, в частности художественная жизнь описанию и моделированию не поддаётся. То есть даже нечего и надеяться.
«…мы, - пишет он, - <…> сталкиваемся с очень странной особенностью новой исторической материи. Эту материю как бы невозможно описывать, оставаясь в здравом уме и твёрдой памяти. Приёмы рационального мышления, предлагавшиеся Аристотелем, Декартом и Кантом, здесь как будто не работают.
Более того: он находит, что из мыслителей ХХ века об этом времени тоже никто ничего внятного и действительно существенного – так, чтобы на всех подействовало – не сказал. «Искусство и мысль пытались сказать о лабиринте истории, но самое большее, что они смогли сделать, это не очень внятно намекнуть на то, что о случившихся в мире событиях и процессах нет возможности вообще высказаться ясно и связно».
То есть, у автора получается, что этот период мировой истории по сути остался теоретически неосвоенным. Так случилось отчасти и по вине «осмысливателей»: «наши умнейшие и прозорливейшие мыслители в ХХ веке, - пишет он, - высказывались не о самом главном и не очень громко, и немножко повиливали по сторонам, и не желали приносить себя в жертву на алтарь истины, и даже посмеивались над такими высокопарными стремлениями; они, скорее, ценили душевный комфорт в узкой среде преданных единомышленников и последователей…».
Собственное изложение истории искусства середины ХХ века Якимович начинает с признания того, что как её писать - совершенно непонятно. Даже у специалистов, тщательно знающих предмет, утверждает он, «голова идёт кругом» от несовместимостей и парадоксов. Всё это тем проблематичнее, что автор с самого начала ставит перед собой задачу не принимать точки зрения ни одной из множества противоборствовавших в этом веке сторон – ни авангардистов, ни постмодернистов, ни либералов…
Позиция почти невозможная - тем более, что, заявив о своём желании не занимать в отношении рассматриваемой эпохи никаких из уже представленных в истории позиций, он вместе с тем относится к предмету своих исследований предельно эмоционально – настолько, что пристрастности, сразу видно, не миновать: «…она раздражает, эта эпоха. Она обидна и унизительна для самолюбия целых народов, и в известном смысле даже оскорбительна для познающего ума.»
Сильно сказано. Вообще, авторское отношение и к предмету своего исследования, и к самому его процессу с самого начала имеет сильный этический заряд: «Прибегать к фантастическим домыслам стыдно, заниматься делением материала на «чистое» и «нечистое» недобросовестно, отказываться от обобщающих идей и концепций неразумно» … И это ещё при том, что речь для него идёт о мире, совершенно дезориентированном в этическом отношении, о времени, когда уже не только «отдельные гении», но и – впервые в мировой истории - «целые художественные культуры» говорят о «“безумном мире”, о невозможности отличить добро от зла и смысл от бессмыслицы».
Вторая, не менее парадоксальная мысль, на которой держится книга и которая всё время взаимодействует с первой, - вот какая: тридцатые-восьмидесятые годы ХХ века – единая и в конечном счёте, при всех своих разнородностях, цельная эпоха. Едина она в трёх лицах – в трёх больших ареалах европейского культурного круга: в Европе, в Соединённых Штатах Америки и в Советском Союзе. (По крайней мере, по моему разумению, именно европейский корень всех этих культур – то, что позволяет говорить об их единстве. Тогда, правда, непонятно, отчего в рассмотрение не была включена Латинская Америка – совокупность культур несомненно европейского корня, отчётливо родственная трём рассмотренным. Об Австралии с Новой Зеландией – безусловных европейских «дериватах» - я уж не говорю: вполне возможно, что там, по мнению автора, ничего значительного в художественном отношении не происходило.) Описывать шедшие в этих ареалах художественные и смысловые процессы (с помощью каких средств – вопрос отдельный) надо, уверен автор, именно как целое с единой – пусть и не поддающейся, положим, рациональному разумению - логикой.
Итак, он предпринимает рассмотрение художественной жизни – широко понятой: от живописи и архитектуры до оформления повседневности и отчасти даже теоретической мысли, - на Западе и в СССР в шесть серединных десятилетий ХХ века, пытаясь нащупать у всего этого по меньшей мере общий знаменатель, по большому счёту – общие корни.
Так как же Якимович отвечает на вопрос об общей, несмотря на все границы и внутриграничные особенности, специфике эпохи? – Он усматривает её в особых, не бывавших прежде отношениях искусства с (внехудожественной) реальностью: части – с целым. «Авангард начала ХХ века был последней стадией известной нам истории искусства, когда художники пытались ещё соперничать с реальностью». Уже к середине столетия положение изменилось – стало ясно, что тягаться с реальностью искусству не под силу, а к концу ХХ века – особенно. Целое победило: никогда – ни в одну из прежних эпох - «не было такого превосходства «жизни» над искусством».
Что характерно, эта победа не пошла на пользу ни самому целому, ни его частям, и прежде всего – искусству: «Искусство выставок и музеев, - пишет Якимович, - остаётся лишь жалким подражанием озадачивающим шедеврам Истории, Техники, Общества, Жизни». Особенно «после Освенцима» «ощущение того, что “пиши не пиши, ничего не исправишь”, вошло в плоть и кровь искусства». Это чувство характерно и для советских, и для западных художников – на Западе оно стимулировало, в частности, возникновение «концептуальных мистерий».
Искусство этой эпохи, по обе стороны всех разделяющих мир границ, питается и даже стимулируется чувством собственной невозможности. «Люди искусства теперь постоянно дают понять, что само их творчество посвящено проблеме невозможности, несостоятельности, недостаточности творчества» – «и само это ощущение невозможности или недостаточности (бессилия, несостоятельности) художественного акта превращается в повод для создания поразительных <…> произведений искусства».
В итоге, однако, ничего существенного собственными средствами не сказало и само искусство. В эту эпоху оно, по Якимовичу, «изменило модус своего бытия»: едва ли не впервые в мировой истории утратило характер прямого высказывания, внятного свидетельства о своём времени и стало всего лишь его симптомом - побочным продуктом, который ещё сам нуждается в специальном толковании, чтобы стало понятно, что он означает. Более содержательным и важным в нём стало не то, о чём оно говорит, но то, о чём оно «нечаянно проговаривается». Это касается решительно всех художников ХХ века, даже самых сильных и значительных. Их работы «могут быть превосходны и увлекательны, но <…> не очень-то обязательны» - все, как таковые, в принципе. Даже «Иосиф Бродский в литературе» - не говоря уже о Джексоне Поллоке в видео-арте и Илье Кабакове в концептуальной инсталляции, – «это, скорее, замечательные маргиналии, а не основной текст творящей истории».
Главными смыслами искусства отныне оказываются, выходит, побочные. Настоящим же «художественным творчеством теперь следует считать <…> совокупное изменение общества-культуры и создание нового антропологического типа человека, обитающего в могущественной информативно-коммуникативной среде». То есть, по существу, то, чем в ХХ веке занимались политики. Получается, не зря занимались – успешно. Недаром своё повествование об искусстве автор начинает именно с обозначения своеобразных политических обстоятельств времени. Избранные им для анализа десятилетия – время, когда, по словам Карла Ясперса, «политическое развитие» стран европейской культуры «вступило в новую фазу», характеризующуюся тем, что «позиции противоборствующих сторон становятся неразличимы. Правые и левые в конечном итоге смыкаются. Наступает период “турбулентной путаницы”».
Похоже, именно политику Якимович готов рассматривать как стимул более общих процессов культурного формообразования. По крайней мере, по формам, принимаемым политикой, он находит возможность и вычитать, и объяснить формы того, что происходит на большей глубине.
Во всяком случае, ему приходится развивать культурологию улик, ловя искусство на невольных проговорках и заключая по ним к тому, о чём искусство скорее уж умалчивало. Поэтому, говоря об искусстве-симптоме, Якимович на самом деле говорит совсем о другом: о катастрофическом самочувствии человека 1930-1990 годов, где бы тот ни жил и какие бы власти им ни занимались. О его одиночестве, растерянности, ужасе.
Такие подтексты он усматривает даже у художников советского времени – даже у тех, кто, казалось бы, всеми силами старался изображать мир как ясный и устойчивый, а человека – как его центр: «в архитектуре Льва Руднева, в живописи Павла Корина и Сергея Герасимова, в пластике Веры Мухиной, в книгах Бориса Полевого». Искусство, если только оно хоть сколько-нибудь искусство, «обязательно «проговаривается» о хаосе, энергетике, неистовстве, безумии и свободе Вселенной» - поэтому даже «в официальном градостроении» сталинской Москвы можно заметить «гротескное буйство Диониса, Эроса и Танатоса» - то есть действие основных сил Бытия. О западных художниках – гораздо более откровенных – и говорить нечего.
Какую же точку зрения на это Большое Целое в конце концов принимает автор? Если попытаться её определить, можно сказать, что это – точка зрения частного человека, потрясённого и смятенного при виде громадной, хаотичной, не считающейся с ним эпохи. Притом перед нами - частный человек со своими пристрастиями и ценностями; несомненно, сформированный западными идеалами и чувством (в какой мере оно здесь артикулируется и аргументируется – даже неважно) магистральности – пусть, кстати, гибельной, это он тоже признаёт – сложившегося в Европе типа исторической динамики. (Не говоря уже о том, что сама позиция частного, одинокого человека – глубоко европейского происхождения.) При всём признании своеобразия русских судеб и неустройств Якимович далёк от малейших намёков на утешительные иллюзии об особой исторической миссии нашего многострадального отечества (в частности, поэтому он бестрепетно определяет неофициальное нонконформистское искусство последних советских десятилетий как безнадёжно вторичное именно в силу его изолированности от западной художественной жизни). Для него несомненны такие европейского происхождения ценности, как демократия (именно за отступление от её идеалов он совершенно явно осуждает «демократическую империю» «с замашками всемирной диктатуры» - Америку) и личная свобода - любое подавление которой, пусть даже во имя самых замечательных идеалов, не может не стать разрушительным и для искусства, и для самого человека. И то, что избрана именно такая точка зрения – кажется, принципиально.
Дело в том, что автор явно развивает здесь особую разновидность культурологического дискурса, не лишённую парадоксальности и, несомненно, весьма индивидуальную. Её можно назвать лирической, я бы даже рискнула сказать - почти исповедальной культурологией. В книге много вставок от первого лица, отсылок к личному опыту. Да, автор (почти) не рассказывает здесь о фактах собственной жизни, но о том, как он прочувствовал и пережил доставшееся ему время - постоянно. Собственно, здесь по существу только о том и речь.
Поскольку рациональные средства видятся ему недостаточными, он идёт по пути, традиционно выручающему в условиях рациональной (следственно, и концептуальной) «недостаточности»: говорит о своём предмете в образах, близких к художественным.
Вернее, так: лирическая и аналитическая разновидность культурологического мышления у Якимовича сосуществуют - при вполне ощутимом доминировании первой и при том, что задачи формулирует скорее вторая из них. Они постоянно чередуются, взаимонакладываются, проникают друг в друга, обмениваются инструментами. Неудивительно поэтому, что – при таком объёме присутствия личностного компонента – в рассуждения об устройстве культуры врываются и совершенно публицистические интонации. («Демократия, которая ведёт себя на просторах планеты как самая настоящая империя, притом управляемая диктаторским образом!» - восклицает автор, говоря о США, а советскую историю называя одновременно «дразняще двусмысленной, трагической и нелепой, человечески притягательной и кошмарно абсурдной». В этом мире никто не прав, ничто не право – кроме разве, может быть, того частного человека, точку зрения которого и представляет автор и который неизменно оказывался жертвой всех неправых сторон и сил, образовывавших реальность срединных десятилетий ХХ века.)
В результате свой образ исследуемой эпохи – и свой подход к ней - Якимович строит из категогий, с одной стороны как будто несомненно рационально сформулированных, с другой - эмоционально нагруженных и личностно пережитых в гораздо большей степени, чем это привычно (и, осмелюсь сказать, допустимо) для академических исследований. Но ведь строго-академического исследования нам никто и не обещал.
(«Что за сила поселилась в этой Америке? – восклицает он. - Сама ли великая и могучая природа обращается к нам? Или под видом Природы манипулирует нами могущественное новое Общество, то есть своеобразная смесь демократии и империи…? Как бы то ни было, эта сила непререкаема и беспощадна, она повелевает нам быть свободными и нестись вперёд.»)
В результате получается примерно в той же мере образ эпохи, что и слепок с собственного её переживания автором. Трудно сказать, чего тут больше, и ещё труднее определить, где между ними граница. Скорее всего, её и вовсе нет – и даже более того: две эти стороны исследования Якимовича – а оно, при всём лиризме и образности, именно исследование - друг без друга немыслимы.
И это понятно. Ведь искусство 1930-1990-х – искусство-симптом, искусство-улика - для Якимовича на самом деле всего лишь повод к тому, чтобы говорить об экзистенциальном состоянии десятилетий, современником которых он был: о прожитом в художественных – в той или иной степени всегда неадекватных – формах уделе человеческом, который именно в это время был прочувствован как особенно трагичный. Может быть, как раз потому (ведь никак не скажешь, что людям во время какой-нибудь Тридцатилетней войны или нашей Смуты приходилось легче!), что традиционные формы внутренней защиты от нового хаоса – прежде всего, религия – были человеком посттрадиционных обществ утеряны, а других – достаточно надёжных – он так и не создал.
Поэтому–то культурологическая и искусствоведческая рефлексия в принципе не отделима здесь от исповеди человека своего времени. И, кажется, ещё более того: последняя становится инструментом первой. Инструментом, наверное, проблематичным, но, как подумаешь - неизбежным: формирование и самоопределения автора как личности и основные десятилетия его жизни, начавшейся в 1947 году, пришлись именно на середину и конец ХХ века, и говоря о ней, неминуемо приходится говорить и о себе – настолько неминуемо, что извлечение личного компонента из этой рефлексии в данном случае обернулось бы, чего доброго, искажением. Может быть, и в самом деле: то, что ещё так близко и составляет плоть и кровь самих учёных – пока рано исследовать?
С другой стороны – возможны ли более верные свидетели времени, чем те, кто пережил и продумал его как собственный опыт? Более того: в их страстности и пристрастности, преувеличениях, а хотя бы и несправедливостях – есть точность особого рода, принципиально недоступная внешнему взгляду.
Эмоционально отстранённые, «объективные» (не верится мне что-то в возможность вполне объективного исследования дел человеческих! – но будем надеяться) научные труды о центральных десятилетий ХХ века у нас, несомненно, ещё впереди. И, скорее всего, они будут написаны теми, чьи личные смыслы сложились в более позднее время и на другом историческом материале: теми, кого эта эпоха уже не будет будоражить, обескураживать, оскорблять, приводить в такую растерянность, которая только и возможна при очень большой личной заинтересованности. Но этим будущим исследователям, если уж они захотят быть действительно объективными, никак будет не обойтись без личных, пристрастных свидетельств, яркий и редкий (в жанровом отношении – написанный как история культуры) образец которых – «Полёты над бездной».
