Фольклор после фольклора
Jul. 6th, 2010 02:33 am![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
gertmanФольклор после фольклора
Знание-Сила. - № 7. - 2010. = http://community.livejournal.com/znaniesila/11169.html
Крупнейший российский фольклорист, профессор Российского государственного гуманитарного университета, доктор филологических наук Сергей Юрьевич Неклюдов – автор более четырёх сотен работ по теоретической фольклористике, мифологии, эпосу и традиционной литературе монгольских народов, главный редактор журнала о русском фольклоре и традиционной культуре «Живая старина». В начале 1990-х он в числе первых в нашей стране начал заниматься современным русским городским фольклором, которому дал укоренившееся затем название «постфольклор». Сегодня он, в числе прочего, руководит в РГГУ Центром по типологии и семиотике фольклора и заведует веб-сайтом «Фольклор и постфольклор: структура, типология, семиотика».
О том, что такое «постфольклор», чем он отличается от фольклора как такового и каковы задачи исследователей по отношению к нему, с Сергеем Неклюдовым беседует наш корреспондент.
= Сергей Юрьевич, как бы вы провели границу между «фольклором» и «постфольклором»?
= Скорее всего, отчётливой границы между ними нет – как это обычно и бывает в гуманитарном знании. Всегда существуют какие-то промежуточные или маргинальные формы, сочетающие в себе признаки обоих явлений.
= Но почему вообще понадобился термин «постфольклор»?
= Дело в том, что фольклористика – и наша отечественная, и европейская, – выросла из изучения так называемых классических форм фольклора. Это фольклор тех сообществ, которые обрели письменность, как правило – государственное устройство и во многих случаях – одну из мировых религий: христианство, ислам, буддизм (а не остались с традициями этнического «язычества»). Конечно, существуют типично «классические» культуры, в которых этот последний признак выражен не столь чётко или вообще отсутствует, – скажем, китайская, японская, индийские и некоторые другие.
На данном материале - почти исключительно сельском - отработан весь аналитический инструментарий фольклористики, все понятия о фольклорных жанрах, о способе передачи устных текстов, о той среде, в которой фольклор бытует, и о его носителях. Поэтому учёные долгое время не замечали новых форм фольклора, урбанистического по своему происхождению и среде бытования.
В отечественной фольклористике это был, например, городской романс; ещё раньше – частушка. К концу XIX века не замечать её стало уже невозможно – она присутствовала в огромном количестве и в городе, и в деревне, но долго воспринималась как предмет, недостойный изучения, как порча «настоящего» фольклора.
Освоение этого материала шло мучительно и с трудом. Лишь в самом начале ХХ века Дмитрий Зеленин, замечательный отечественный фольклорист и этнолог, едва ли не впервые в своей статье «Новые веяния в народной поэзии» трезво и понятно сказал, что и частушка, и городской романс тоже имеют право на изучение.
Новая власть, установившаяся в 1917 году, не симпатизировала крестьянству. Напротив, отношение к нему было либо настороженное, либо неприязненное, даже враждебное, и, соответственно, его культурные традиции также не вызывали интереса. Это с одной стороны.
С другой – к этому времени уже произошли качественные изменения в фольклористике, пробудилось внимание к языку городской улицы, которым стали заниматься и профессиональные фольклористы, в частности, Н.Е. Ончуков, А.М. Астахова, Э.В. Гофман (Померанцева), и лингвисты, и литературоведы – Р.О. Якобсон, В.Б. Шкловский, С.И. Карцевский, А.М. Селищев и другие.
Всё это прекращается в начале 30-х годов: изучение городских фольклорных форм практически оказалось под запретом. Дальше – полувековой провал. Городской фольклор сводится к так называемому рабочему фольклору – принудительно выделенному - а частично и сфальсифицированному - сегменту традиции, из которой удалены тексты протестные, сатирические, содержащие ненормативную лексику, «блатные», «мещанские». Но даже и в таком виде он остается идеологически неудобен, а потому изучается в основном по текстам дореволюционным.
Что же касается самого предмета, то здесь надо сказать следующее. Фольклор сельских сообществ отличается от фольклора городской улицы довольно сильно. Прежде всего, в деревне он охватывает практически всю культуру – там и хлебопашец, и пастух, и кузнец, и сельский батюшка обслуживаются одними и теми же традициями, одной системой обрядов, одними текстами.
А городской фольклор – фрагментирован. Он гораздо больше связан с письменными формами, с авторским началом. Более того, для городского жителя он идеологически маргинален: свои идеологические потребности городской человек удовлетворяет иначе, с использованием других продуктов - главным образом, относящихся к масс-медиа и массовой культуре.
Сельский фольклор диалектен и регионален – это традиции одной деревни, одной области, одного региона. Городской - «социолектен»: характерен скорее для определенных общественных групп: половозрастных, профессиональных, любительских…, - у которых нет прочной территориальной обусловленности.
И главное: ни одна из форм «классического» фольклора – ни его жанры, ни тексты – практически не удержалась в городе. С этой точки зрения, фольклор как таковой, в своей «классической» фазе, действительно, уходит - но появляется новый вид устной культуры. Поэтому я и предложил обозначить его термином «постфольклор», то есть, как бы «после-фольклор». От фольклорной «классики» он отличается куда значительнее, чем «классика» от архаики - хотя и там разница довольно велика. Там тоже появляются другие жанры, другие тексты, но всё-таки параллелей, перекрестий, сцепок между ними гораздо больше. Возможности наблюдать переход между «классикой» и архаикой у нас нет, а вот переход к постфольклору происходит практически у нас на глазах, и в научном плане это чрезвычайно ценно.
= И с чего же всё снова началось в 90-х?
= Я могу рассказать о личном опыте. На филологических факультетах принято проводить фольклорную практику. Однако в начале 1990-х и денег на экспедиции не было, и обстановка - бытовая, транспортная… - стала малопонятной. А практику проводить надо. И вот тогда мы с Андреем Борисовичем Морозом, который в РГГУ ведет русский фольклор, решили проводить её в городе. В какой-то степени это было по бедности.
Послали студентов собирать песенки: дворовые, школьные, лагерные – любые, живущие в фольклорном бытовании. Это самый понятный городской жанр, его легче всего записывать. С анекдотами, например, сложнее. Человека можно попросить: «Спой песенку», – и он споёт, если умеет и если захочет, а вот чтобы рассказать анекдот, нужна специальная ситуация, - её может поймать или даже спровоцировать умелый фольклорист, но не студент-практикант.
Какие-то песенки они записали, и там оказалось много довольно любопытных наблюдений. С этого всё и началось.
= Вы первым стали этим заниматься у нас?
= Почти. Первым, на самом деле, был питерский фольклорист и старый мой знакомый Александр Фёдорович Белоусов. Ему принадлежал почин изучения и детского фольклора, и городского. В 70-80-е годы он издал две брошюры в Таллинском пединституте, где тогда работал, – для студентов-заочников; он же составил первое собрание материалов и исследований по детскому фольклору, очень яркое. Речь шла не о классическом детском фольклоре, по которому работы писались ещё в начале ХХ века, а именно о современных формах: гадания о Пиковой Даме, страшилки, садистские стишки... Этот двухтомник был напечатан на ротапринте, тоже в Таллине, и зачитан до дыр. Я-то как раз детским фольклором не занимался ни тогда, ни после.
В 90-х нам ещё приходилось доказывать, что такими предметами можно и нужно заниматься. В 1996-м мы начали работу над проектом по современному городскому фольклору и через несколько лет выпустили целый том посвящённых ему исследований. Участники этой работы, в основном молодые, собралась из шести российских городов. Мы с трудом, мучительно учились говорить на одном языке: неразработанная ведь область. Всё это было бесконечно тяжело и прекрасно – как всегда на новом поле.
Но время идёт быстро, в науку приходят новые поколения, – и вот уже постфольклором хочет заниматься такое количество народу! А тех, кто хотел бы заниматься фольклорной «классикой», скажем, былиной, – единицы.
Конечно, былина – мёртвый жанр, сейчас его не существует. Но что из того – исследуют же филологи античную литературу. Наука о культуре склонна – и это правильно – заниматься своим прошлым. Если она не будет им заниматься, она не поймёт своего настоящего. Именно так и происходит и в нашей области: тот, кто не умеет разбираться в «классическом» фольклоре, не справится и с постфольклором.
Сам я с детства хорошо знал и любил городскую песню, это была моя традиция. Раньше, особенно до начала 70-х, наши сограждане, причем не только молодые, много пели. Но в 70-е появились кассетные магнитофоны, которые довольно быстро превратили активное музицирование – соло или хором, под гитару, аккордеон, фортепиано, или вообще без сопровождения, – в музицирование пассивное, в слушанье. Прогресс техники вообще сильно воздействует на культурные формы. Граммофон, когда он появился, тоже оказал немалое влияние на песенную традицию.
Как-то на досуге я начал вспоминать, сколько знаю песен – не обязательно полных текстов, но хотя бы обрывками, хотя бы знаю, что такая песня была. Насчитал штук сто. Это далеко не самый большой перечень, – вообще говоря, этих песен в обиходе существует, по моей весьма приблизительной оценке, тысячи две или около того. И это – помимо совсем узких традиций: скажем, песен одной школы, одного факультета, одного кружка, которые тоже имеют фольклорное бытование, но обычно не выходят за пределы какого-либо малого сообщества.
Похоже, что сейчас песня как активный жанр умирает. Люди удовлетворяют свою потребность в пении иначе – например, через караоке. Я смотрю на своих студентов, и сегодняшних, и бывших, ныне уже кандидатов наук, но всё ещё очень молодых, – они не поют никогда! Даже старшие из них - конца 70-х годов рождения. А уж следующие – 80-х, начала 90-х – тем более. Я не вижу даже следов этих традиций. Есть, конечно, люди, любящие попеть, но как массовое явление это исчезает. Каждый живёт внутри своей капсулы, даже музыкальной. Культурные формы меняются.
А вот анекдот живёт - в большой степени переехав в интернет.
= Интернет, надо полагать, сильно влияет на современные фольклорные формы?
= И влияет, и сам испытывает влияние фольклора, и одновременно он сам - среда, очень похожая на фольклорную. Тут есть определенная структурная общность. Впрочем, «интернетлор» – отдельная материя. Сейчас этим занимаются. Я – нет. А вообще уже есть диссертации, посвящённые «интернетлору».
Когда фольклорные традиции переходят от архаики к «классике», к письменности, и вообще, когда культура уходит в письменность, – происходит закрепление литературного материала в фиксированных формах, часто с отмеченным авторством. Обратный процесс приводит к тому, что форма становится пластичной, а авторство уходит. Это хорошо видно по песням.
Мои студенты-практиканты начала 90-х спрашивали: «А если они поют Высоцкого, – записывать?» Так вот, если поющие не знают, что песня принадлежит Высоцкому – тогда это фольклор, и его варьирование ничем не стеснено. Это абсолютно чёткий критерий. Фольклоризация всегда приводит к отсутствию знания об авторе…
= И о тексте-образце, наверно, да?
= С текстами-образцами сложнее. Скажем, записи песен на пластинках в своё время действовали на фольклор так же, как авторские тексты. Когда Утёсов записал «Гоп-со-смыком», «С одесского кичмана», «Бублики», – его редакции заглушили все остальные версии - а их было множество! - и стали господствующими, оказав сильнейшее влияние на всю последующую устную традицию. Такой устойчивый, фиксированный авторитетный текст – публикация или пластинка, – с которым можно свериться, уместно назвать «контролирующей инстанцией».
Культура движется в основном в сторону фиксации своих «сообщений», отвердения форм, а также сохранения в них некоторого индивидуального начала - при том, конечно, что всегда присутствует и начало безлично-массовое. Интернет странным образом делает как бы шаг назад: его формы гораздо более пластичны, чем в устной традиции. Тексты, циркулирующие в нём, легко отделяются от автора и становятся «ничейными»: они доступны редакторскому вмешательству каждого, кто их получает. Это очень похоже на фольклорную среду, хотя отнюдь не повторяет её.
= А существуют ли особые методы работы с постфольклорным материалом?
= Я бы хотел считать, что нет. Методология, по сути, общая. Изучение традиционных и архаических форм даёт необходимый исследовательский навык, который и делает ученого именно фольклористом. То, что в постфольклоре иногда принимается за частную авторскую выдумку, затем растиражированную, на самом деле подчас оказывается чуть ли не мифологическим стереотипом - а его можно опознать, только если ориентируешься в мировом фольклоре. Здесь тоже циркулируют «бродячие сюжеты», устойчивые мотивы, стереотипы устной риторики – технологически традиция и здесь и там устроена более-менее одинаково. Конечно, есть и свои отличия, но и их можно понять только тогда, когда знаешь, как дело обстояло в предшествующих фазах ее развития.
У фольклора много параллелей и с литературной традицией. Не говоря уж о многочисленных «фольклоризмах», то есть прямых проникновениях устных элементов в книжную словесность, такие параллели можно видеть, отвлекаясь от личности автора, в самом движении литературного материала во времени – начиная с доступных нам или реконструируемых истоков.
Я много лет занимаюсь Монголией. Там бытуют вполне «классические» формы фольклора, хотя и с сохранением большого количества архаических элементов. Письменность там – с XIII века; соответственно, есть литературная традиция. При принятии буддизма персонажи его пантеона, теперь прочно вошедшие в мифологию монголов, были для них такой же новинкой, как сейчас – реалии, вынужденно осваиваемые фольклором под давлением нашей современности. Не следует понимать старые традиции в качестве изначально заданных и неизменных – активные культурные преобразования случались и в прошлом. Однако, чтобы их понять, полезно заниматься живыми процессами, которые мы имеем возможность наблюдать непосредственно.
Разницу я вижу одну - и главную. Она касается не методологии, а скорее отношения «исследователь-материал». Вот я еду в Монголию как исследователь – я не монгол и не ассоциирую себя с монгольской культурой, хотя неплохо с ней знаком; мой взгляд – это взгляд извне. Или: я еду в русскую деревню – там вроде бы моя культура, но деревенский фольклор – это все-таки не мои тексты, всё равно остается известная дистанция. Даже исследователь-почвенник, влюблённый в культуру деревни, не может убрать у себя из памяти своё городское высшее образование. Он остаётся городским человеком, и для него все эти народные песни и обряды – всё-таки чужая культура.
С городским фольклором совсем иначе: мы все, в той или иной степени, носители традиции. И тут возникают другие сложности.
Есть такая форма: самозапись. Допустим, я вспоминаю песню, чтобы ее зафиксировать, но некоторые места забыл. Вроде бы можно подставить какие-то другие слова. Но для фольклориста это – чудовищное нарушение аутентичности записи: я записываю не то, что слышал, а делаю собственные добавления, подставляю другое слово или даю другую редакцию - считая, допустим, что так будет лучше звучать. Таким образом, я произвожу свою реконструкцию текста. Однако эта редакция может оказаться согласованной с моей научной концепцией – и работать на нее. Такое эпистемологически недопустимо.
Но ведь я же носитель традиции! Значит, всё-таки можно? Или нет? Где границы моего произвола? Как мне отделить себя-исследователя от себя-носителя?
Это - едва ли не главная трудность, хотя осознают её далеко не все.
Кроме того, будучи носителями, мы многого не видим. В 90-х у нас в РГГУ выступала американский антрополог Нэнси Рис и рассказывала про свои исследования так называемых «русских разговоров», «russian talk» (так у неё и книжка называется). Среди прочего она записала довольно много разных жалоб наших соотечественников на жизнь. «Как это называется? – спрашивала Нэнси. – У вас такой жанр есть: я называю его ламентацией…» – Я говорю: «Нытьё?» Она: «Да, да, nytjo, это хорошо!»
А мы только впервые тогда этот жанр и заметили – именно благодаря внешнему наблюдателю. И ведь действительно жанр: типовое начало, устойчивая структура, повторяющиеся компоненты, и так далее.
Или выкрики футбольных болельщиков – это же типичный фольклор. Питерский фольклорист Владимир Соломонович Бахтин - один из пионеров изучения современного фольклора - понимал, что можно записывать типовые вопросы в автобусе, просьбы нищих (тоже жанр: у них устойчивая интонация, некоторые даже ритмизованы), слухи, толки, сплетни… – вещи абсолютно фольклорные, передаваемые в устойчивой форме. Существуют городские предания и городская мифология, которая выражается в этих преданиях. В Москве, например, это предания о московских подвалах, кремлёвских или лубянских, о гигантских крысах в метро, о крокодилах в канализации...
Таких «речевых жанров» на самом деле много – как и в деревенской среде, просто там они посвящены другим темам. Они в основном занимают нишу «низшей мифологии» – представления о духах-хозяевах - домовых, леших, водяных… - или о носителях мифологизированных специальностей: ведьмах, колдунах... В городе эта область мифологии выглядит несколько иначе, – как я уже говорил, из деревни в город фольклор почти не переходит. Однако, например, перелицовываются традиционные былички – рассказы о встречах с духами и вообще о контактах с потусторонним миром.
Это древнейший жанр, по письменным источникам он известен ещё в древнем Китае. Человек встречает духа, тот его вознаграждает или наказывает, – существует множество подобных сюжетов, обычно довольно элементарных.
Есть, например, рассказы о том, как человек оказывается в царстве духов или, наоборот, они появляются в мире людей. Попадает человек туда либо случайно, либо его вызывают или заманивают – с практическими целями. Например, надо принять роды у чертовки – приглашают повитуху из деревни, или нужен музыкант на свадьбе у лешего; в ином мире, наверно, плохо с такого рода специалистами. Герой былички возвращается вознаграждённый, хотя подчас эти награды выходят ему боком. Иногда происходит похищение с сексуальными намерениями, – скажем, леший уводит полюбившуюся ему девицу или женский дух овладевает мужчиной – вспомним Данилу-мастера и хозяйку Медной горы в уральских сказах Бажова. Впрочем, последняя форма не слишком характерна для русского фольклора.
Обычно люди возвращаются из иного мира какие-то странные – потерявшие дар речи, полубезумные; некоторые после этого долго не живут… Так вот, рассказы об НЛО строятся абсолютно по тому же шаблону, что и эти былички. Однако там, где должны быть обозначены цели похищения, остается пустое место – традиционные мотивы явно не годятся: не на скрипке же играть и не роды у инопланетянки принимать! - а новейшая псевдонаучная мифология устойчивых моделей для этого не выработала. Материал для уфологической былички черпается из научной фантастики – из книг и фильмов, поэтому набор реалий оказывается крайне беден: серебряные скафандры, маленькие человечки… Мир традиционной былички богат той картиной мира, которая есть в деревне, а здесь – только тот скудный ассортимент фантастических образов, который получен с телеэкрана, причем далеко не все удается изложить на языке устного рассказа.
В область постфольклора втягиваются формы, относящиеся скорее к этнографии города - граффити, например - и, конечно, парафольклорные письменные формы – их гораздо больше в городском быту, чем в сельском. Это целый ряд письменных текстов – безавторских, переписываемых из тетрадки в тетрадку, живущих почти по устным законам: песенники, альбомы, «святые письма» или «письма счастья»… Ведь далеко не все песенники функциональны. Иногда, особенно в альбомной традиции, песня записывается не только с мнемоническими целями, хотя первичный импульс, скорее всего, именно таков. Переписанный песенный текст – скажем, в девичьих, в солдатских, в тюремных альбомах – становится читаемым стихотворением, украшается картинками, виньетками, превращаясь в самоценный культурный продукт. Альбомная традиция имеет свои корни и своё развитие. У современного альбома всех названных разновидностей – общие предки: салонные альбомы конца XVIII века, в свою очередь восходящие к европейским образцам.
= Мы видим, что изучение постфольклора – новая область знания. Какие задачи ей предстоит решить? Ведь она, видимо, только складывается?
= Она, пожалуй, уже сложилась. Концептуально все это предметное поле более-менее освоено и понятно. Дальше, я бы сказал, – скучная будничная работа.
К сожалению, мало что происходит в этом направлении. Ну, какие-то участки обрабатываются; но нет ничего подобного тому, что сделано, скажем, в области изучения русской былины. Конечно, тут несопоставимый возраст; но всё же о былинах написана целая библиотека – хотя в былиноведении остается масса нерешенных вопросов. Русская - и не только русская - сказка, песня, – по каждому из этих вопросов существуют библиографии, большие корпусы научных изданий текстов... Здесь же пока нет почти ничего, еще не собраны критические корпусы текстов, а без этого их исследование весьма затруднено. Но дело даже не только в этом.
«Постфольклор» трудно собирать. Люди, занимающиеся, скажем, анекдотами, в основном черпают свой материал из интернета. Однако классическая фольклористика требует всё записывать из устного бытования, ведь между словом письменным, в том числе и в интернете, и произносимым – огромная разница.
Записывать же тексты постфольклора сложно, иногда их просто трудно заметить, произнесение некоторых из них невозможно спровоцировать… Да и просто технические проблемы существуют. Скажем, входит в метро нищий и начинает говорить. Его при этом плохо слышно, в метро тряска, на магнитофон не запишешь. А в каких-то случаях страшно подойти: эта среда очень криминализованная. С городской песней – в ее естественном бытовании – то же самое. Стоит, например, в подземном переходе парень, поет под гитару, рядом – шапка для сбора гонорара. Но едва с ним заговоришь – тут же появляется второй, вероятно, его сутенер: «Чего тебе надо?!» С детским фольклором легче, дети более открыты.
Словом, с вертолёта мы это поле осмотрели, знаем, какие тут существуют объекты, участки, межи. А теперь надо спуститься к каждому объекту, чтобы всерьёз и много им заниматься.
Знание-Сила. - № 7. - 2010. = http://community.livejournal.com/znaniesila/11169.html
Крупнейший российский фольклорист, профессор Российского государственного гуманитарного университета, доктор филологических наук Сергей Юрьевич Неклюдов – автор более четырёх сотен работ по теоретической фольклористике, мифологии, эпосу и традиционной литературе монгольских народов, главный редактор журнала о русском фольклоре и традиционной культуре «Живая старина». В начале 1990-х он в числе первых в нашей стране начал заниматься современным русским городским фольклором, которому дал укоренившееся затем название «постфольклор». Сегодня он, в числе прочего, руководит в РГГУ Центром по типологии и семиотике фольклора и заведует веб-сайтом «Фольклор и постфольклор: структура, типология, семиотика».
О том, что такое «постфольклор», чем он отличается от фольклора как такового и каковы задачи исследователей по отношению к нему, с Сергеем Неклюдовым беседует наш корреспондент.
= Сергей Юрьевич, как бы вы провели границу между «фольклором» и «постфольклором»?
= Скорее всего, отчётливой границы между ними нет – как это обычно и бывает в гуманитарном знании. Всегда существуют какие-то промежуточные или маргинальные формы, сочетающие в себе признаки обоих явлений.
= Но почему вообще понадобился термин «постфольклор»?
= Дело в том, что фольклористика – и наша отечественная, и европейская, – выросла из изучения так называемых классических форм фольклора. Это фольклор тех сообществ, которые обрели письменность, как правило – государственное устройство и во многих случаях – одну из мировых религий: христианство, ислам, буддизм (а не остались с традициями этнического «язычества»). Конечно, существуют типично «классические» культуры, в которых этот последний признак выражен не столь чётко или вообще отсутствует, – скажем, китайская, японская, индийские и некоторые другие.
На данном материале - почти исключительно сельском - отработан весь аналитический инструментарий фольклористики, все понятия о фольклорных жанрах, о способе передачи устных текстов, о той среде, в которой фольклор бытует, и о его носителях. Поэтому учёные долгое время не замечали новых форм фольклора, урбанистического по своему происхождению и среде бытования.
В отечественной фольклористике это был, например, городской романс; ещё раньше – частушка. К концу XIX века не замечать её стало уже невозможно – она присутствовала в огромном количестве и в городе, и в деревне, но долго воспринималась как предмет, недостойный изучения, как порча «настоящего» фольклора.
Освоение этого материала шло мучительно и с трудом. Лишь в самом начале ХХ века Дмитрий Зеленин, замечательный отечественный фольклорист и этнолог, едва ли не впервые в своей статье «Новые веяния в народной поэзии» трезво и понятно сказал, что и частушка, и городской романс тоже имеют право на изучение.
Новая власть, установившаяся в 1917 году, не симпатизировала крестьянству. Напротив, отношение к нему было либо настороженное, либо неприязненное, даже враждебное, и, соответственно, его культурные традиции также не вызывали интереса. Это с одной стороны.
С другой – к этому времени уже произошли качественные изменения в фольклористике, пробудилось внимание к языку городской улицы, которым стали заниматься и профессиональные фольклористы, в частности, Н.Е. Ончуков, А.М. Астахова, Э.В. Гофман (Померанцева), и лингвисты, и литературоведы – Р.О. Якобсон, В.Б. Шкловский, С.И. Карцевский, А.М. Селищев и другие.
Всё это прекращается в начале 30-х годов: изучение городских фольклорных форм практически оказалось под запретом. Дальше – полувековой провал. Городской фольклор сводится к так называемому рабочему фольклору – принудительно выделенному - а частично и сфальсифицированному - сегменту традиции, из которой удалены тексты протестные, сатирические, содержащие ненормативную лексику, «блатные», «мещанские». Но даже и в таком виде он остается идеологически неудобен, а потому изучается в основном по текстам дореволюционным.
Что же касается самого предмета, то здесь надо сказать следующее. Фольклор сельских сообществ отличается от фольклора городской улицы довольно сильно. Прежде всего, в деревне он охватывает практически всю культуру – там и хлебопашец, и пастух, и кузнец, и сельский батюшка обслуживаются одними и теми же традициями, одной системой обрядов, одними текстами.
А городской фольклор – фрагментирован. Он гораздо больше связан с письменными формами, с авторским началом. Более того, для городского жителя он идеологически маргинален: свои идеологические потребности городской человек удовлетворяет иначе, с использованием других продуктов - главным образом, относящихся к масс-медиа и массовой культуре.
Сельский фольклор диалектен и регионален – это традиции одной деревни, одной области, одного региона. Городской - «социолектен»: характерен скорее для определенных общественных групп: половозрастных, профессиональных, любительских…, - у которых нет прочной территориальной обусловленности.
И главное: ни одна из форм «классического» фольклора – ни его жанры, ни тексты – практически не удержалась в городе. С этой точки зрения, фольклор как таковой, в своей «классической» фазе, действительно, уходит - но появляется новый вид устной культуры. Поэтому я и предложил обозначить его термином «постфольклор», то есть, как бы «после-фольклор». От фольклорной «классики» он отличается куда значительнее, чем «классика» от архаики - хотя и там разница довольно велика. Там тоже появляются другие жанры, другие тексты, но всё-таки параллелей, перекрестий, сцепок между ними гораздо больше. Возможности наблюдать переход между «классикой» и архаикой у нас нет, а вот переход к постфольклору происходит практически у нас на глазах, и в научном плане это чрезвычайно ценно.
= И с чего же всё снова началось в 90-х?
= Я могу рассказать о личном опыте. На филологических факультетах принято проводить фольклорную практику. Однако в начале 1990-х и денег на экспедиции не было, и обстановка - бытовая, транспортная… - стала малопонятной. А практику проводить надо. И вот тогда мы с Андреем Борисовичем Морозом, который в РГГУ ведет русский фольклор, решили проводить её в городе. В какой-то степени это было по бедности.
Послали студентов собирать песенки: дворовые, школьные, лагерные – любые, живущие в фольклорном бытовании. Это самый понятный городской жанр, его легче всего записывать. С анекдотами, например, сложнее. Человека можно попросить: «Спой песенку», – и он споёт, если умеет и если захочет, а вот чтобы рассказать анекдот, нужна специальная ситуация, - её может поймать или даже спровоцировать умелый фольклорист, но не студент-практикант.
Какие-то песенки они записали, и там оказалось много довольно любопытных наблюдений. С этого всё и началось.
= Вы первым стали этим заниматься у нас?
= Почти. Первым, на самом деле, был питерский фольклорист и старый мой знакомый Александр Фёдорович Белоусов. Ему принадлежал почин изучения и детского фольклора, и городского. В 70-80-е годы он издал две брошюры в Таллинском пединституте, где тогда работал, – для студентов-заочников; он же составил первое собрание материалов и исследований по детскому фольклору, очень яркое. Речь шла не о классическом детском фольклоре, по которому работы писались ещё в начале ХХ века, а именно о современных формах: гадания о Пиковой Даме, страшилки, садистские стишки... Этот двухтомник был напечатан на ротапринте, тоже в Таллине, и зачитан до дыр. Я-то как раз детским фольклором не занимался ни тогда, ни после.
В 90-х нам ещё приходилось доказывать, что такими предметами можно и нужно заниматься. В 1996-м мы начали работу над проектом по современному городскому фольклору и через несколько лет выпустили целый том посвящённых ему исследований. Участники этой работы, в основном молодые, собралась из шести российских городов. Мы с трудом, мучительно учились говорить на одном языке: неразработанная ведь область. Всё это было бесконечно тяжело и прекрасно – как всегда на новом поле.
Но время идёт быстро, в науку приходят новые поколения, – и вот уже постфольклором хочет заниматься такое количество народу! А тех, кто хотел бы заниматься фольклорной «классикой», скажем, былиной, – единицы.
Конечно, былина – мёртвый жанр, сейчас его не существует. Но что из того – исследуют же филологи античную литературу. Наука о культуре склонна – и это правильно – заниматься своим прошлым. Если она не будет им заниматься, она не поймёт своего настоящего. Именно так и происходит и в нашей области: тот, кто не умеет разбираться в «классическом» фольклоре, не справится и с постфольклором.
Сам я с детства хорошо знал и любил городскую песню, это была моя традиция. Раньше, особенно до начала 70-х, наши сограждане, причем не только молодые, много пели. Но в 70-е появились кассетные магнитофоны, которые довольно быстро превратили активное музицирование – соло или хором, под гитару, аккордеон, фортепиано, или вообще без сопровождения, – в музицирование пассивное, в слушанье. Прогресс техники вообще сильно воздействует на культурные формы. Граммофон, когда он появился, тоже оказал немалое влияние на песенную традицию.
Как-то на досуге я начал вспоминать, сколько знаю песен – не обязательно полных текстов, но хотя бы обрывками, хотя бы знаю, что такая песня была. Насчитал штук сто. Это далеко не самый большой перечень, – вообще говоря, этих песен в обиходе существует, по моей весьма приблизительной оценке, тысячи две или около того. И это – помимо совсем узких традиций: скажем, песен одной школы, одного факультета, одного кружка, которые тоже имеют фольклорное бытование, но обычно не выходят за пределы какого-либо малого сообщества.
Похоже, что сейчас песня как активный жанр умирает. Люди удовлетворяют свою потребность в пении иначе – например, через караоке. Я смотрю на своих студентов, и сегодняшних, и бывших, ныне уже кандидатов наук, но всё ещё очень молодых, – они не поют никогда! Даже старшие из них - конца 70-х годов рождения. А уж следующие – 80-х, начала 90-х – тем более. Я не вижу даже следов этих традиций. Есть, конечно, люди, любящие попеть, но как массовое явление это исчезает. Каждый живёт внутри своей капсулы, даже музыкальной. Культурные формы меняются.
А вот анекдот живёт - в большой степени переехав в интернет.
= Интернет, надо полагать, сильно влияет на современные фольклорные формы?
= И влияет, и сам испытывает влияние фольклора, и одновременно он сам - среда, очень похожая на фольклорную. Тут есть определенная структурная общность. Впрочем, «интернетлор» – отдельная материя. Сейчас этим занимаются. Я – нет. А вообще уже есть диссертации, посвящённые «интернетлору».
Когда фольклорные традиции переходят от архаики к «классике», к письменности, и вообще, когда культура уходит в письменность, – происходит закрепление литературного материала в фиксированных формах, часто с отмеченным авторством. Обратный процесс приводит к тому, что форма становится пластичной, а авторство уходит. Это хорошо видно по песням.
Мои студенты-практиканты начала 90-х спрашивали: «А если они поют Высоцкого, – записывать?» Так вот, если поющие не знают, что песня принадлежит Высоцкому – тогда это фольклор, и его варьирование ничем не стеснено. Это абсолютно чёткий критерий. Фольклоризация всегда приводит к отсутствию знания об авторе…
= И о тексте-образце, наверно, да?
= С текстами-образцами сложнее. Скажем, записи песен на пластинках в своё время действовали на фольклор так же, как авторские тексты. Когда Утёсов записал «Гоп-со-смыком», «С одесского кичмана», «Бублики», – его редакции заглушили все остальные версии - а их было множество! - и стали господствующими, оказав сильнейшее влияние на всю последующую устную традицию. Такой устойчивый, фиксированный авторитетный текст – публикация или пластинка, – с которым можно свериться, уместно назвать «контролирующей инстанцией».
Культура движется в основном в сторону фиксации своих «сообщений», отвердения форм, а также сохранения в них некоторого индивидуального начала - при том, конечно, что всегда присутствует и начало безлично-массовое. Интернет странным образом делает как бы шаг назад: его формы гораздо более пластичны, чем в устной традиции. Тексты, циркулирующие в нём, легко отделяются от автора и становятся «ничейными»: они доступны редакторскому вмешательству каждого, кто их получает. Это очень похоже на фольклорную среду, хотя отнюдь не повторяет её.
= А существуют ли особые методы работы с постфольклорным материалом?
= Я бы хотел считать, что нет. Методология, по сути, общая. Изучение традиционных и архаических форм даёт необходимый исследовательский навык, который и делает ученого именно фольклористом. То, что в постфольклоре иногда принимается за частную авторскую выдумку, затем растиражированную, на самом деле подчас оказывается чуть ли не мифологическим стереотипом - а его можно опознать, только если ориентируешься в мировом фольклоре. Здесь тоже циркулируют «бродячие сюжеты», устойчивые мотивы, стереотипы устной риторики – технологически традиция и здесь и там устроена более-менее одинаково. Конечно, есть и свои отличия, но и их можно понять только тогда, когда знаешь, как дело обстояло в предшествующих фазах ее развития.
У фольклора много параллелей и с литературной традицией. Не говоря уж о многочисленных «фольклоризмах», то есть прямых проникновениях устных элементов в книжную словесность, такие параллели можно видеть, отвлекаясь от личности автора, в самом движении литературного материала во времени – начиная с доступных нам или реконструируемых истоков.
Я много лет занимаюсь Монголией. Там бытуют вполне «классические» формы фольклора, хотя и с сохранением большого количества архаических элементов. Письменность там – с XIII века; соответственно, есть литературная традиция. При принятии буддизма персонажи его пантеона, теперь прочно вошедшие в мифологию монголов, были для них такой же новинкой, как сейчас – реалии, вынужденно осваиваемые фольклором под давлением нашей современности. Не следует понимать старые традиции в качестве изначально заданных и неизменных – активные культурные преобразования случались и в прошлом. Однако, чтобы их понять, полезно заниматься живыми процессами, которые мы имеем возможность наблюдать непосредственно.
Разницу я вижу одну - и главную. Она касается не методологии, а скорее отношения «исследователь-материал». Вот я еду в Монголию как исследователь – я не монгол и не ассоциирую себя с монгольской культурой, хотя неплохо с ней знаком; мой взгляд – это взгляд извне. Или: я еду в русскую деревню – там вроде бы моя культура, но деревенский фольклор – это все-таки не мои тексты, всё равно остается известная дистанция. Даже исследователь-почвенник, влюблённый в культуру деревни, не может убрать у себя из памяти своё городское высшее образование. Он остаётся городским человеком, и для него все эти народные песни и обряды – всё-таки чужая культура.
С городским фольклором совсем иначе: мы все, в той или иной степени, носители традиции. И тут возникают другие сложности.
Есть такая форма: самозапись. Допустим, я вспоминаю песню, чтобы ее зафиксировать, но некоторые места забыл. Вроде бы можно подставить какие-то другие слова. Но для фольклориста это – чудовищное нарушение аутентичности записи: я записываю не то, что слышал, а делаю собственные добавления, подставляю другое слово или даю другую редакцию - считая, допустим, что так будет лучше звучать. Таким образом, я произвожу свою реконструкцию текста. Однако эта редакция может оказаться согласованной с моей научной концепцией – и работать на нее. Такое эпистемологически недопустимо.
Но ведь я же носитель традиции! Значит, всё-таки можно? Или нет? Где границы моего произвола? Как мне отделить себя-исследователя от себя-носителя?
Это - едва ли не главная трудность, хотя осознают её далеко не все.
Кроме того, будучи носителями, мы многого не видим. В 90-х у нас в РГГУ выступала американский антрополог Нэнси Рис и рассказывала про свои исследования так называемых «русских разговоров», «russian talk» (так у неё и книжка называется). Среди прочего она записала довольно много разных жалоб наших соотечественников на жизнь. «Как это называется? – спрашивала Нэнси. – У вас такой жанр есть: я называю его ламентацией…» – Я говорю: «Нытьё?» Она: «Да, да, nytjo, это хорошо!»
А мы только впервые тогда этот жанр и заметили – именно благодаря внешнему наблюдателю. И ведь действительно жанр: типовое начало, устойчивая структура, повторяющиеся компоненты, и так далее.
Или выкрики футбольных болельщиков – это же типичный фольклор. Питерский фольклорист Владимир Соломонович Бахтин - один из пионеров изучения современного фольклора - понимал, что можно записывать типовые вопросы в автобусе, просьбы нищих (тоже жанр: у них устойчивая интонация, некоторые даже ритмизованы), слухи, толки, сплетни… – вещи абсолютно фольклорные, передаваемые в устойчивой форме. Существуют городские предания и городская мифология, которая выражается в этих преданиях. В Москве, например, это предания о московских подвалах, кремлёвских или лубянских, о гигантских крысах в метро, о крокодилах в канализации...
Таких «речевых жанров» на самом деле много – как и в деревенской среде, просто там они посвящены другим темам. Они в основном занимают нишу «низшей мифологии» – представления о духах-хозяевах - домовых, леших, водяных… - или о носителях мифологизированных специальностей: ведьмах, колдунах... В городе эта область мифологии выглядит несколько иначе, – как я уже говорил, из деревни в город фольклор почти не переходит. Однако, например, перелицовываются традиционные былички – рассказы о встречах с духами и вообще о контактах с потусторонним миром.
Это древнейший жанр, по письменным источникам он известен ещё в древнем Китае. Человек встречает духа, тот его вознаграждает или наказывает, – существует множество подобных сюжетов, обычно довольно элементарных.
Есть, например, рассказы о том, как человек оказывается в царстве духов или, наоборот, они появляются в мире людей. Попадает человек туда либо случайно, либо его вызывают или заманивают – с практическими целями. Например, надо принять роды у чертовки – приглашают повитуху из деревни, или нужен музыкант на свадьбе у лешего; в ином мире, наверно, плохо с такого рода специалистами. Герой былички возвращается вознаграждённый, хотя подчас эти награды выходят ему боком. Иногда происходит похищение с сексуальными намерениями, – скажем, леший уводит полюбившуюся ему девицу или женский дух овладевает мужчиной – вспомним Данилу-мастера и хозяйку Медной горы в уральских сказах Бажова. Впрочем, последняя форма не слишком характерна для русского фольклора.
Обычно люди возвращаются из иного мира какие-то странные – потерявшие дар речи, полубезумные; некоторые после этого долго не живут… Так вот, рассказы об НЛО строятся абсолютно по тому же шаблону, что и эти былички. Однако там, где должны быть обозначены цели похищения, остается пустое место – традиционные мотивы явно не годятся: не на скрипке же играть и не роды у инопланетянки принимать! - а новейшая псевдонаучная мифология устойчивых моделей для этого не выработала. Материал для уфологической былички черпается из научной фантастики – из книг и фильмов, поэтому набор реалий оказывается крайне беден: серебряные скафандры, маленькие человечки… Мир традиционной былички богат той картиной мира, которая есть в деревне, а здесь – только тот скудный ассортимент фантастических образов, который получен с телеэкрана, причем далеко не все удается изложить на языке устного рассказа.
В область постфольклора втягиваются формы, относящиеся скорее к этнографии города - граффити, например - и, конечно, парафольклорные письменные формы – их гораздо больше в городском быту, чем в сельском. Это целый ряд письменных текстов – безавторских, переписываемых из тетрадки в тетрадку, живущих почти по устным законам: песенники, альбомы, «святые письма» или «письма счастья»… Ведь далеко не все песенники функциональны. Иногда, особенно в альбомной традиции, песня записывается не только с мнемоническими целями, хотя первичный импульс, скорее всего, именно таков. Переписанный песенный текст – скажем, в девичьих, в солдатских, в тюремных альбомах – становится читаемым стихотворением, украшается картинками, виньетками, превращаясь в самоценный культурный продукт. Альбомная традиция имеет свои корни и своё развитие. У современного альбома всех названных разновидностей – общие предки: салонные альбомы конца XVIII века, в свою очередь восходящие к европейским образцам.
= Мы видим, что изучение постфольклора – новая область знания. Какие задачи ей предстоит решить? Ведь она, видимо, только складывается?
= Она, пожалуй, уже сложилась. Концептуально все это предметное поле более-менее освоено и понятно. Дальше, я бы сказал, – скучная будничная работа.
К сожалению, мало что происходит в этом направлении. Ну, какие-то участки обрабатываются; но нет ничего подобного тому, что сделано, скажем, в области изучения русской былины. Конечно, тут несопоставимый возраст; но всё же о былинах написана целая библиотека – хотя в былиноведении остается масса нерешенных вопросов. Русская - и не только русская - сказка, песня, – по каждому из этих вопросов существуют библиографии, большие корпусы научных изданий текстов... Здесь же пока нет почти ничего, еще не собраны критические корпусы текстов, а без этого их исследование весьма затруднено. Но дело даже не только в этом.
«Постфольклор» трудно собирать. Люди, занимающиеся, скажем, анекдотами, в основном черпают свой материал из интернета. Однако классическая фольклористика требует всё записывать из устного бытования, ведь между словом письменным, в том числе и в интернете, и произносимым – огромная разница.
Записывать же тексты постфольклора сложно, иногда их просто трудно заметить, произнесение некоторых из них невозможно спровоцировать… Да и просто технические проблемы существуют. Скажем, входит в метро нищий и начинает говорить. Его при этом плохо слышно, в метро тряска, на магнитофон не запишешь. А в каких-то случаях страшно подойти: эта среда очень криминализованная. С городской песней – в ее естественном бытовании – то же самое. Стоит, например, в подземном переходе парень, поет под гитару, рядом – шапка для сбора гонорара. Но едва с ним заговоришь – тут же появляется второй, вероятно, его сутенер: «Чего тебе надо?!» С детским фольклором легче, дети более открыты.
Словом, с вертолёта мы это поле осмотрели, знаем, какие тут существуют объекты, участки, межи. А теперь надо спуститься к каждому объекту, чтобы всерьёз и много им заниматься.
Беседовала Ольга Балла
