Искусство: история границы
Dec. 11th, 2007 01:07 am![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
gertmanОльга Балла
ИСКУССТВО: ИСТОРИЯ ГРАНИЦЫ
«Знание-Сила», 2007, № 12.
Кабинет доктора фон Хагенса
В ноябре 2002 года профессор Гюнтер фон Хагенс вскрывал мёртвое тело. Он вынимал внутренние органы покойного, препарировал их, предъявлял публике, объясняя, что и зачем делает, вкладывал вынутое обратно и зашивал надрезы. Вокруг были установлены большие экраны, чтобы зрители (а их собралось несколько сотен) могли получше разглядеть процедуру.
В таком событии не было бы ничего особенного, происходи оно, скажем, в патологоанатомическом корпусе больницы или на занятиях в медицинском институте. Но местом действия была одна из лондонских художественных галерей, а происходящее было эстетической акцией. Позже британское телевидение показало ещё и телеверсию представления. Что до фон Хагенса, то он, известный как изобретатель особого способа консервации мёртвых тел, так называемой пластинации, и организатор выставок препарированных по его методу трупов, считает себя не медиком, а именно художником.
Полиция и официальные лица, кажется, так и не решили, противозаконно ли то, что он делал в лондонской галерее: действующий в Великобритании Анатомический акт трудно трактовать однозначно по мнению даже самих властей. Сам фон Хагенс утверждал, что в юридическом смысле здесь всё в порядке, поскольку согласие на вскрытие дал в своё время и сам покойный, и его родственники. Во всяком случае, наказания, которым ему грозили ещё до представления, фон Хагенс избежал. А на организуемые им выставки «Миры тела» зрители ходят, между прочим, миллионами. Экспонаты их - тела с ободранной кожей, располосованные на части для полноты обзора, и отдельные их части: кости, мышцы, нервная система…
Приведённый пример – не из самых кричащих. Что сказали бы современники, если бы тот же фон Хагенс предложил зрителям собственноручно участвовать в рассечении художественного объекта или раздавал им его части на память? Что-то похожее, кстати, уже делалось, правда, не с человеком, а со свиньёй. Художественная и внехудожественная общественность до сих пор не может забыть акцию Олега Кулика – ставшего позже известным благодаря своему превращению в собаку (1) - в галерее «Риджина». Тогда, в тишайшем ещё (по сравнению с нынешними-то временами) 1992 году, в рамках проекта «Пятачок делает подарки», закололи живую свинью, тут же разделали тушу и раздали мясо зрителям.
Иные предпочитают умирать сами – и не всегда так понарошку, как сделал, например, в 1998 году екатеринбургский художник Александр Шабуров, устроив акцию «Кто как умрёт» - гражданскую панихиду по себе самому: лег в гроб в выставочном зале, пригласил 350 человек и развесил по стенам списки с предсказаниями даты и причины смерти приглашённых. Московская художница Елена Ковылина пошла гораздо дальше. В 1999 году в Зверевском Центре Современного Искусства она стояла на табуретке с укреплённой на потолке петлёй на шее. Всем желающим предлагалось вышибить из-под неё табуретку. На следующий год в Сочи она уплыла на лодке в открытое море и флажками сигналила зрителям: «Спасите мою душу». Ещё через пару лет она устроила в венском Музее декоративно-прикладного искусства настоящий тир и ездила на самокате между зрителями и мишенями, в которые те стреляли, провоцируя стрелков попасть в неё. Всё, между прочим, очень серьёзно. Ещё в 1969-м представитель венского акционизма - «прямого искусства», сторонники которого не только расчленяли животных, но и калечили себя, - Рудольф Шварцкоглер в рамках очередной акции кастрировал себя и умер от потери крови.
Но что это мы всё о грустном? Вот члены пензенской группы актуального искусства «Музей детородного творчества» Константин, Сидр и Сергей, напротив того, в порядке художественного проекта (1998-2002) делали детей – в прямом смысле, с условием согласия матерей и их отказе от претензий к отцам. Пятнадцать человек родилось, между прочим.
Сильно ли неправы (а таких много!) те, кто видит в таком художестве нарушение всех мыслимых границ? - и этических, и – иной раз – юридических, не говоря об эстетических… а где здесь, собственно, эстетика?
И что, мысли о «разрушении», «гибели», «распаде» искусства не имеют под собой совсем уж никакого основания?
Началось всё это давно. Ещё к началу прошлого века процесс зашёл так далеко, что «конец искусства» (2) успел превратиться в безнадёжное общее место, интересное разве лишь тем, что выработало для рассуждений на эту тему весьма разнообразную риторику.
Но не странно ли: похороны длятся уже больше сотни лет, а пациент всё жив и, более того, изумляя могильщиков, принимает новые облики?
Может быть, впервые за много столетий, даже тысячелетий искусство показывает свою демоническую, необузданную, - страшную природу. Уж не впервые ли за всю историю человечества? До сравнительно недавних пор - по крайней мере, до начала Нового времени – эта природа не была как следует известна, поскольку искусство было встроено в другие практики (прежде всего в религию) и направляло свою энергию на их – но не на собственные - цели.
Эмансипация искусства от всех не-художественных практик - ситуация уникальная, сложившаяся только в западной части света – в странах культур европейского типа – в последние несколько столетий, особенно в ХХ-м. (Недаром, подумаешь, искусству так хотелось в этом веке – да и теперь ещё хочется – ангажированности: неуютно ему одному, непривычно). Последствия этой эмансипации мы начинаем испытывать на себе лишь сейчас – и, возможно, они ещё в самом начале своего развития.
Художественные действия вроде опытов фон Хагенса и эскапад Кулика – сколь бы разной ни была их природа - заставляют задуматься: если это – искусство, то что следует понимать под искусством? Какова его суть, если оно может оставаться собой, явно не будучи ничем из того, что человек привык называть именем искусства на протяжении столетий? Что отличает его от всего остального? Где и почему оно начинается, где и почему кончается, какую конфигурацию имеют его границы и до какой степени они проницаемы и подвижны?
Кстати о границах. Похоже, проблематизация границ (нарушение их и соединение прежде не соединявшегося) – основное занятие и общий признак так называемого «современного» искусства. (Заметим, что «современность» здесь – понятие настолько расплывчатое, что хорошо бы уже заменить его на что-нибудь другое: всё-таки эта современность длится – если отсчитывать от первых явлений авангарда – доброе столетие и успела вместить в себя не одну эпоху. Вряд ли подойдёт и «нон-классика», опять же потому, что охватывает чересчур огромную и разнородную область явлений. Не говоря уж о том, что у «современного» искусства давным-давно есть своя классика.)
Так какие же границы – прежде, по идее, незыблемые - оно пересекает и что при этом происходит?
Пограничья
О чём бы ни шла речь: об обнаружении или изготовлении новых эстетических объектов; о конструировании небывалых художественных практик; об изобретении новой позиции художника по отношению к объекту своей работы; к процессу её; к своей аудитории; к себе... - при всём многообразии пересекаемых искусством границ, есть три - может быть, даже два - их основных типа, к которым всё, по сути, и сводится.
Во-первых, это – демаркационные линии внутри самого искусства: между принятыми в нём жанрами; стилями; материалами. Во-вторых - между искусством и художественно «незакодированной» реальностью: искусство так и норовит вовлечь в себя эстетически необработанную жизнь, причём не то чтобы обработать её (как делало искусство прежних времён), но вовлечь такой, как есть - «сырой». В третьих - между произведением и его реципиентом: слушателем-зрителем-ощупывателем… он, правда, может быть понят как разновидность «сырой» реальности.
Первое, при всей его, часто, неудобовоспринимаемости – понятнее всего: даже соединяя разные свои элементы в небывалые прежде комбинации, искусство всё ещё остаётся собой. Но что происходит, когда оно начинает вторгаться в иные области?
Вторгается же оно не куда-нибудь, но в области, которые испокон веку считались противоположными ему: повседневность, она же банальность; природа (противоположность созданному волевым усилием), наконец, наука с технологиями (рациональное в противоположность образному) . Каждую из этих областей искусство ставит себе на службу.
Повседневность оно приручает давно и успешно, ещё со времён Марселя Дюшана и его реди-мейдов: композиций из предметов повседневного употребления и их элементов (3). Не первое десятилетие осваивается природа: художники, создавая картины, используют природные материалы в чистом виде: землю, снег, грязь, траву, пепел, кровь, чужое и собственное тело; композиторы – на равных правах с музыкальными звуками – оперируют естественными шумами. А московские концептуалисты в последней четверти ХХ века (Андрей Монастырский, «Коллективные действия») включали в структуру своих «Поездок за город» само пространство.
К середине 1990-х годов дело доходит и до науки. Технику художники начали осваивать куда раньше, чему, в частности, обязано своим существованием кинетическое искусство – создание движущихся, иногда и светящихся, звучащих, даже саморазрушающихся конструкций. Такое создавали ещё конструктивисты 1920-х. Теперь в дело вовлекаются технологии генной инженерии, и возникает немыслимая прежде эстетическая область: искусство химер, или трансгенное искусство. Оно конструирует новые организмы с неведомыми природе комбинациями генов – в сугубо эстетических целях, используя генетические и биохимические методы: неогенез - правку генетического кода, чтобы задействовать в построении организма аминокислоты, существующие, но не используемые земными формами жизни; дегенез - нокаут генов или генетических структур, чтобы задать организму новые свойства; трансгенез - извлечение генов или генетических структур из клеток и внедрение их в клетки других организмов (4). Самое невинное, что при этом получается – ирисы с заданными свойствами (окраской цветов, высотой стебля, яркостью прожилок на листьях…), которые выводит американец Джордж Гессерт, или созданные португалкой Мартой ди Минизыш бабочки с несуществующими в природе узорами на крыльях. Андреа Циттель выводила летающих кур; англичане Кристофер Эбенер и Ули Уинтерс - мышей, перегрызающих компьютерные провода. Художники же московской группы «Эйдос» отрабатывали возможности внутривидового дизайна зародышей рыб путём биофотонной эмиссии (5). Получалось много интересного: от многоголовости до существ, лишенных хвостовых, туловищных отделов и т. п. – правда, рано или поздно все эти бедолаги погибали. А бразильский художник и поэт, профессор факультета искусства и технологии Чикагского художественного института Эдуардо Кац вывел трансгенное млекопитающее: крольчиху-альбиноса, способную генерировать свет в зеленом диапазоне спектра, если осветить её синим или ультрафиолетовым светом. Увы: несчастная тоже умерла.
И то ли ещё будет. И всё это - искусство.
Матрёшка: распределение опыта
Но если так, что делает любой (в пределе) произвольно взятый участок реальности – искусством? Похоже, это – особенным образом организованный взгляд на выбранный участок реальности. Вернее, особенным образом организованное проживание этого участка – а значит, и всего, что может иметь к нему отношение.
Таким образом, границы у искусства всё же есть – отдельный вопрос, что проведены они могут быть едва ли не в любом месте. Они устанавливаются каждый раз заново: усилием взгляда, организующего новое пространство опыта. Двойным усилием: взгляда художника – и взгляда зрителя, который направляется художником.
Чем взгляд (и, соответственно – стоящая за ним внутренняя «настройка» зрителя) на художественный объект, отличается от взгляда, допустим, на проезжающий трамвай?
Несколькими вещами – и, что примечательно, одновременно. Прежде всего – это парадоксальное, только искусству, кажется, свойственное сочетание отстранённости (ведь происходящее в искусстве – условно) и личной адресованности происходящего тебе, наблюдающему. Дистанции – и вовлечённости. За этим трамваем не надо бежать. Но ты знаешь, или чувствуешь, или догадываешься, что в нём едет – и может безвозвратно проехать - что-то важное лично для тебя. И почувствовать так – ещё один важный компонент ситуации - тебя заставили, спровоцировали с помощью специальных техник.
Универсальная матрица так понятого искусства, пожалуй – театр (недаром современное, «актуальное» искусство так привлекают родственные театру формы: действия, действа – перформансы, хэппенинги, акции…). Художник – любыми средствами – проигрывает ситуацию, адресованную зрителю. Превращает любой материал в иносказание смыслов, которые – предположительно – могут задевать зрителя. Если задевают – искусство состоялось. Искусство – работа распределения внимания; настройки и отладки восприятия путём изменения его условий.
На самом деле искусство не упраздняет никаких разделений. Оно потому и работает с традиционно «противоположными» себе областями, выхватывая оттуда элементы для собственного пользования, что они – другие. Оно отнюдь не хочет полного слияния: в пересечении границ должно оставаться нечто чрезвычайное, незаконное. Таким образом, границы лишь утверждаются – как условие существования покушающегося на них искусства. Оно – диалог между разными областями бытия, но для этого необходимо, чтобы они оставались раздельными.
Оно – «условное» (не вызванное непосредственной, текущей практической необходимостью) действие, призванное привлечь внимание к некоторым смыслам. Действие этого рода – само себе рама: тем, что подчёркнуто дистанцирует себя от текущей реальности (даже вторгаясь в эту реальность, ломая её, насилуя, как делал, скажем, Александр Бренер, крича «Чечня! Чечня!!» в Елоховском соборе или, к ужасу музейных хранителей, изображая знак доллара на картине Малевича). Это - «действие в действии», «матрёшка»: опыт, вставленный в опыт.
Суть искусства – «концентрированное выражение опыта» (6) (не обязательно эстетического. Нынешнее искусство предпочитает давать своему реципиенту экзистенциальную встряску, «поражая» его на уровне привычек и ценностей: сделать заведомо запретное, чтобы человек вздрогнул, потерял защиты, оказался с оголённой, как провод, жизнью один на один). Нарочитое обострение чувствительности к избранным аспектам реальности; создание на выделенном участке повышенного, даже избыточного экзистенциального напряжения.
Искусство провоцирует человека, вынуждая его испытывать то, что он не испытал бы без специального воздействия. Но ведь оно делало это всегда! – ещё тогда, когда сентиментальные романы заставляли читателей проливать слёзы над судьбами своих героев. Просто средства были другие.
Осваивая такие, казалось бы, не слишком традиционные формы, как перформанс, хэппенинг, инсталляция или выращивание химерных организмов, искусство западной части света на самом деле возвращается к своему коренному, античному смыслу. Как известно, греческим словом τεχνη на равных правах обозначались и науки, и ремёсла, и собственно искусства в близком нам смысле - объединяясь «по критерию их принадлежности к «целесообразной», «идейно-осмысленной», «модельно-порождающей» деятельности» (7). «Искусство» - всё, что произведено с помощью некоторых умений: некоторой неочевидной, достигаемой усилием настройки человека. В этом смысле в понятие искусства прекрасно, без зазоров укладываются и упражнения доктора фон Хагенса, и рискованные эксперименты Елены Ковылиной, и, может быть, с известной натяжкой даже то, чем занимались члены пензенской художественной группы (заметьте: воздействие на чужие чувства, настроения, страхи, защитные механизмы – на чужую жизнь - тоже ещё какое умение. Надо знать, чем и на какие «кнопки» в зрителе нажимать, когда и где остановиться).
Во всех этих случаях, при всей их разности, зритель оказывается наедине с самим собой и с ситуацией. Точно как в тёмном зале – наедине с фильмом. Точно так же он – под влиянием искусно заготовленных художником стимулов - домысливает ситуацию, «дочувствует» её, вкладывает в неё что-то от самого себя. И точно так же, как из тёмного – нарочно затемнённого – кинозала, он выходит из ситуации в «настоящую» жизнь уже немного другим.
Почему он укусил человека: Новый (?) мимесис
Как научило нас ещё классическое искусство, самый действенный способ познания чего бы то ни было – подражание ему, мимеcис. Корни представлений о нём, между прочим, чрезвычайно глубоки: они восходят к временам дионисийства, в котором мимесис означал реальное отождествление с объектом подражания (божеством) через культ.
Именно это делает – памятуя о своих сакральных корнях – современное искусство.
Так поступает, например, художница Наталья Стручкова (выставлявшаяся три года назад в той же «Риджине») (8) – проецируя компьютерные знаки на человеческое тело; вышивая огромное полотно, в точности воспроизводящее вид компьютерного монитора. Так поступал – если говорить о классике неклассического искусства – Энди Уорхол с его стремлением «быть машиной», продуцируя серии совершенно одинаковых, будто сошедших с печатного станка, изображений. Так поступал и Олег Кулик, став собакой – отождествившись с ней, изобразив её жизнь не линиями на бумаге, а самим собой в нераздельности собственных тела и души: чтобы оспорить условность культурных языков и – поверите ли? – вернуть культуре утраченное ею этическое измерение (9).
В открытом письме «Почему я укусил человека?» (10) Кулик писал: «…Мое стояние на четвереньках – сознательное выпадение из человеческого горизонта, связанное с ощущением конца антропоцентризма, кризисом не только современного искусства, но и современной культуры в целом. Я ощущаю ее перенасыщенность семиотикой как собственную трагедию, ее чрезмерно изысканный культурный язык приводит к недопониманию…» (11).
Идеологичность, конечно, такая, что и литературе давным-давно не снилась. О деидеологизации «актуального» искусства нет речи: оно лишь эмансипируется от идеологии, чтобы – например – взять её функции на себя.
Но это – только одна из его возможностей, и далеко не самая обязательная.
Искусство пытается выйти за пределы заготовленных культурой систем знаков, столь же соединяющих человека с реальностью, сколь и отгораживающих, защищающих от неё. Оно берётся уподобиться самой реальности: уже не формам её, как делало искусство классическое, – но ей самой, необработанной, неукрощённой, первичной. Её творящей мощи, её – по большому счёту – несоизмеримости ни с чем человеческим. Реальности, по отношению к которой разделение на «природу», «культуру» и «технику», на «живое» и «неживое», на «вымысел» и «факт», на «смысл» и «бессмыслицу» - вторичны: одно всегда может стать другим, и это всегда помнит граница между этими областями. Граница – воплощённая память о единстве и возможность перехода разделённых областей друг в друга.
Это – тот же мимесис, но в новой стадии: искусство пытается стать одной из образующих сил реальности - соприродной рождению, становлению и разрушению структур, изменчивости, смерти.
Лаборатория человека
Оно претендует работать не с мифом, не с эстетикой, не с этикой, не с рациональной мыслью, не с религиозностью – но с архаически-общим чувством, из которого всё это растёт. И, вероятно, не только это, но и ещё неизвестные нам формы отношения к миру.
Искусство снова намерено создавать и мир, и человека. Оно позиционирует себя как первопрактика, предшествующая даже магии и шаманству.
Конечно, чтобы соответствовать таким задачам, оно должно видоизмениться – и очень существенно. Это оно и делает; и потому-то оно так мало похоже на прежнее искусство с его старым мимесисом, копирующим формы.
Измениться должно всё: объекты, материалы; средства и способы работы с ними; фигура автора, его позиция по отношению к своему произведению, к его адресатам… Не имеем ли мы дело с какой-то совсем новой деятельностью, которую со знакомым нам искусством объединяет лишь название?
Вряд ли. Задача-то старая.
Идея вторжения искусства в жизнь и активного созидания её по художественным законам увлекала думающих людей ещё с конца позапрошлого века. Об этом, с одной стороны, говорил Владимир Соловьёв с его идеей теургии: жизнетворчества в сакральных целях – художественными средствами. Идею поддержали и разрабатывали Андрей Белый, Павел Флоренский, Сергий Булгаков. С другого конца культурного пространства, как будто с противоположных – техницистских – позиций конструктивисты призывали художника заняться организацией жизни, опираясь на достижения науки и техники: проектированием, организацией среды обитания человека, а значит, и его самого. (А если ещё вспомнить утопию Шиллера об «эстетическом государстве»?)
Почему же искусство берёт на себя роль, вынуждающую его до такой степени трансформироваться? Видимо, потому, что ничто другое на себя такой роли не берёт - а вот потребность в ней: в перепроблематизации человека, в перепродумывании его отношений со средой – и предметной, и непредметной, всякой – явно назрела. Её не берут на себя ни идеология, ни религия: первая требует хоть какого-то понимания, вторая, даже прежде всего прочего - требует веры; с неверующими - не срабатывает. Но нужно – всем. Даже тем, кто не интересуется искусством и ни разу в жизни не переступал порог ни единого выставочного зала.
Искусство намерено работать с человеком «напрямую», не заботясь ни о том, верит ли он происходящему (никто ему верить и не обязан, - известно же, что в искусстве всё происходит «понарошку»!), ни даже о том, насколько оно ему понятно. Скорее напротив: задача искусства сегодня - заставать человека врасплох.
Поэтому так важна в нём стратегия обмана ожиданий, постоянного выдёргивания опор из-под ног у зрителя (даже лишения его позиции зрителя: навязывание ему позиции соучастника, жертвы, кого угодно – чтобы в буквальном смысле на себе испытал, - вталкивание его в такую позицию, пока опомниться не успел.)
Постоянное, программное пересечение того, что привычно считать «границами» разных смысловых областей, нужно искусству для важной культурной работы: деавтоматизации восприятия. Границы этим, как сказано, только подтверждаются: ведь каждый художественный жест – если он художественный – уникален (даже когда продуцирует серийные изображения, как вполне уникальным образом поступал Уорхол), чрезвычаен, он - исключение. Едва лишь какое-то действие – чем бы оно ни было - станут выполнять «все» или «многие» - оно тут же перестанет быть искусством и перейдёт в ряд каких-то других культурных явлений. Так злополучный «Чёрный квадрат» (бессчётное количество раз выслушавший в свой адрес «и я так могу», особенно от тех, кто не умеет рисовать) состоялся как факт искусства единственный раз – правда, навсегда: когда его в качестве художественного жеста изобразил Малевич. Когда он стал культурным шоком, обманом типовых ожиданий. Границы нарушаются затем, чтобы тут же снова затягиваться.
Неизбежен вопрос: как в таком случае соотносятся искусство и эстетическое? – по крайней мере, то эстетическое, которое привычно ассоциировать с «красотой». («И что, ЭТО - красиво?!» - в полном праве воскликнуть, содрогаясь, человек, воспитанный на классическом представлении об искусстве и его задачах, при виде какого-нибудь светящегося кролика или, не к ночи будь помянут, пластината фон Хагенса). Эстетичны ли пограничные формы искусства? Может быть, они – нечто, не имеющее уже отношения к эстетике, и, значит, о них надо говорить в каких-то других терминах?
Очень возможно, в современном искусстве идёт работа с первичными смыслами aisthesis’а, предшествующими «красоте»: с восприятием, с чувственностью. С целостностью человека, не разделённого на «разум», «чувства», «предрассудки», «анализ», «синтез»...
«Красота» - культурный, культурно определяемый феномен. В этом смысле она – строго очерченная область бытия, за пределами которого остаётся весьма многое, причём в разных культурах – довольно разное. Если что-то и объединяет красоту разных культур, то разве то, что она вызывает особое наслаждение: «неутилитарное» (12).
Восприятие же и чувственность – хотя, разумеется, культура во многом определяет их характер – сами по себе до-культурны. Современное искусство норовит проникнуть в – узкую, практически незаметную щель между воплощённой в них человеческой природой и формирующей их культурой – опередить формирующее (нормирующее; закрепляющее) воздействие культуры. Сохранить восприятие и чувственность подвижными – готовыми к любым неожиданностям. В культурах европейского типа – ориентированных на непрерывную инновацию, на постоянное преодоление уже достигнутых состояний – это крайне важно: так создаётся человек, пригодный для жизни в такой культуре.
Видимо, специфика искусства (какую бы форму оно ни принимало) - воздействие на всю совокупность чувств человека, включая мышление. Его задача – создание по-особенному организованной, специфически напряжённой – провоцирующей среды для проживания и выявления человеческих качеств. Не с какими-то практическими целями (что неизбежно сужает задачу), но ради «них самих»: ради выращивания человека. Это - зона роста человека как вида: потому она так и парадоксальна, что имеет дело с его неосвоенными – едва вызванными к жизни – внутренними возможностями.
Может быть, искусство – полигон для их испытания (чтобы потом они могли осуществиться в конкретных, «целенаправленных» областях); даже лаборатория для их выработки: лишь будучи поставлен в своеобразные, ни с чем привычным не сопоставимые условия, создаваемые современным искусством, человек может их в себе обнаружить.
Предельный – по сути, единственный - объект искусства, цель его воздействия и его же инструмент – сам человек. Искусство – форма испытания пластичности человека, иной раз и экстремальная. Испытывает оно её ещё прежде, чем в дело включится рефлексия со своими защитными и ограничивающими функциями. Этим оно, среди прочего, отличается от философии – тоже на свой лад исследующей возможности человека, но рациональными средствами и в рациональных целях. Искусство же работает с тем, что предшествует рациональности: с областью условий и рациональности, и, вероятно, многого другого.
Но умирает ли искусство «традиционное», с красотой как идеалом? Вряд ли: у него свой, устоявшийся круг задач. Может быть, оно занимает своё место в бесконечном ряду возможных форм искусства – как тех, что уже состоялись, так и тех, которым предстоит возникнуть в будущем?
Примечания
(1) Он ходил на четвереньках (конечно, голым - кто же видывал животное в одежде?), лаял, выл, кусался и вообще делал всё, что ему полагалось по собачьему статусу.
(2) Так, Владимир Вейдле писал об «умирании искусства», Артур Данто - о его «конце», Жан Бодрийяр – о его исчезновении в «трансэстетике банальности», Поль Вирильо – о «делокализации» его предмета…
(3) «Велосипедное колесо» (1913), «Сушилка для бутылок» (1914), писсуар, выставленный под именем «Фонтана» (1917) и запомнившийся, пожалуй, более всего прочего, в том числе - и смыслов того, зачем это делается. Энди Уорхол мог без конца рисовать какие-нибудь банки супа «Кэмпбелл» или бутылки колы. Парижские художники Раймон Энс, Франсуа Дюфрен и итальянец Мимо Ротелла – «новые реалисты» 1960-х - выставляли композиции из разорванных уличных афиш.
(4) Булатов Д. «Возникла новая ситуация в искусстве…» // http://www.futurum-art.ru/interviews/bulatov.php .
(5) Он же. Патент на жизнь // http://pda.computerra.ru/index.php?action=article§ion_id=26075&id=29569ь.
(6) Бычков В., Бычков О. Искусство // Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура ХХ века. / Под ред. В.В. Бычкова. – М.: РОССПЭН, 2003. – С. 216.
(7) Толстых В. Искусство // Новая философская энциклопедия. – Т. II. – С. 160.
(8) Аксенова Ю. 27.01.04 – 21.02.04. Наталья Стручкова. "FutuRussia". Галерея "Риджина", Москва // http://xz.gif.ru/numbers/55/45/
(9) http://www.tvgallery.ru/ru/articles/article_263.html .
(10) В Цюрихе, в музее Кунстхауз, Кулик в образе собаки цапнул посетительницу за ногу (1995). В другой раз он укусил неосторожно приблизившегося к нему арт-критика уже до крови.
(11) Primary Documents. A Sourcebook for Eastern and Central European Art since the 1950s. New York: MOMA, 2002.
(12) Лексикон нонклассики. – С. 254.
ИСКУССТВО: ИСТОРИЯ ГРАНИЦЫ
«Знание-Сила», 2007, № 12.
«История искусства – это история границы.»
Богдан Мамонов
Богдан Мамонов
Кабинет доктора фон Хагенса
В ноябре 2002 года профессор Гюнтер фон Хагенс вскрывал мёртвое тело. Он вынимал внутренние органы покойного, препарировал их, предъявлял публике, объясняя, что и зачем делает, вкладывал вынутое обратно и зашивал надрезы. Вокруг были установлены большие экраны, чтобы зрители (а их собралось несколько сотен) могли получше разглядеть процедуру.
В таком событии не было бы ничего особенного, происходи оно, скажем, в патологоанатомическом корпусе больницы или на занятиях в медицинском институте. Но местом действия была одна из лондонских художественных галерей, а происходящее было эстетической акцией. Позже британское телевидение показало ещё и телеверсию представления. Что до фон Хагенса, то он, известный как изобретатель особого способа консервации мёртвых тел, так называемой пластинации, и организатор выставок препарированных по его методу трупов, считает себя не медиком, а именно художником.
Полиция и официальные лица, кажется, так и не решили, противозаконно ли то, что он делал в лондонской галерее: действующий в Великобритании Анатомический акт трудно трактовать однозначно по мнению даже самих властей. Сам фон Хагенс утверждал, что в юридическом смысле здесь всё в порядке, поскольку согласие на вскрытие дал в своё время и сам покойный, и его родственники. Во всяком случае, наказания, которым ему грозили ещё до представления, фон Хагенс избежал. А на организуемые им выставки «Миры тела» зрители ходят, между прочим, миллионами. Экспонаты их - тела с ободранной кожей, располосованные на части для полноты обзора, и отдельные их части: кости, мышцы, нервная система…
Приведённый пример – не из самых кричащих. Что сказали бы современники, если бы тот же фон Хагенс предложил зрителям собственноручно участвовать в рассечении художественного объекта или раздавал им его части на память? Что-то похожее, кстати, уже делалось, правда, не с человеком, а со свиньёй. Художественная и внехудожественная общественность до сих пор не может забыть акцию Олега Кулика – ставшего позже известным благодаря своему превращению в собаку (1) - в галерее «Риджина». Тогда, в тишайшем ещё (по сравнению с нынешними-то временами) 1992 году, в рамках проекта «Пятачок делает подарки», закололи живую свинью, тут же разделали тушу и раздали мясо зрителям.
Иные предпочитают умирать сами – и не всегда так понарошку, как сделал, например, в 1998 году екатеринбургский художник Александр Шабуров, устроив акцию «Кто как умрёт» - гражданскую панихиду по себе самому: лег в гроб в выставочном зале, пригласил 350 человек и развесил по стенам списки с предсказаниями даты и причины смерти приглашённых. Московская художница Елена Ковылина пошла гораздо дальше. В 1999 году в Зверевском Центре Современного Искусства она стояла на табуретке с укреплённой на потолке петлёй на шее. Всем желающим предлагалось вышибить из-под неё табуретку. На следующий год в Сочи она уплыла на лодке в открытое море и флажками сигналила зрителям: «Спасите мою душу». Ещё через пару лет она устроила в венском Музее декоративно-прикладного искусства настоящий тир и ездила на самокате между зрителями и мишенями, в которые те стреляли, провоцируя стрелков попасть в неё. Всё, между прочим, очень серьёзно. Ещё в 1969-м представитель венского акционизма - «прямого искусства», сторонники которого не только расчленяли животных, но и калечили себя, - Рудольф Шварцкоглер в рамках очередной акции кастрировал себя и умер от потери крови.
Но что это мы всё о грустном? Вот члены пензенской группы актуального искусства «Музей детородного творчества» Константин, Сидр и Сергей, напротив того, в порядке художественного проекта (1998-2002) делали детей – в прямом смысле, с условием согласия матерей и их отказе от претензий к отцам. Пятнадцать человек родилось, между прочим.
Сильно ли неправы (а таких много!) те, кто видит в таком художестве нарушение всех мыслимых границ? - и этических, и – иной раз – юридических, не говоря об эстетических… а где здесь, собственно, эстетика?
И что, мысли о «разрушении», «гибели», «распаде» искусства не имеют под собой совсем уж никакого основания?
Началось всё это давно. Ещё к началу прошлого века процесс зашёл так далеко, что «конец искусства» (2) успел превратиться в безнадёжное общее место, интересное разве лишь тем, что выработало для рассуждений на эту тему весьма разнообразную риторику.
Но не странно ли: похороны длятся уже больше сотни лет, а пациент всё жив и, более того, изумляя могильщиков, принимает новые облики?
Может быть, впервые за много столетий, даже тысячелетий искусство показывает свою демоническую, необузданную, - страшную природу. Уж не впервые ли за всю историю человечества? До сравнительно недавних пор - по крайней мере, до начала Нового времени – эта природа не была как следует известна, поскольку искусство было встроено в другие практики (прежде всего в религию) и направляло свою энергию на их – но не на собственные - цели.
Эмансипация искусства от всех не-художественных практик - ситуация уникальная, сложившаяся только в западной части света – в странах культур европейского типа – в последние несколько столетий, особенно в ХХ-м. (Недаром, подумаешь, искусству так хотелось в этом веке – да и теперь ещё хочется – ангажированности: неуютно ему одному, непривычно). Последствия этой эмансипации мы начинаем испытывать на себе лишь сейчас – и, возможно, они ещё в самом начале своего развития.
Художественные действия вроде опытов фон Хагенса и эскапад Кулика – сколь бы разной ни была их природа - заставляют задуматься: если это – искусство, то что следует понимать под искусством? Какова его суть, если оно может оставаться собой, явно не будучи ничем из того, что человек привык называть именем искусства на протяжении столетий? Что отличает его от всего остального? Где и почему оно начинается, где и почему кончается, какую конфигурацию имеют его границы и до какой степени они проницаемы и подвижны?
Кстати о границах. Похоже, проблематизация границ (нарушение их и соединение прежде не соединявшегося) – основное занятие и общий признак так называемого «современного» искусства. (Заметим, что «современность» здесь – понятие настолько расплывчатое, что хорошо бы уже заменить его на что-нибудь другое: всё-таки эта современность длится – если отсчитывать от первых явлений авангарда – доброе столетие и успела вместить в себя не одну эпоху. Вряд ли подойдёт и «нон-классика», опять же потому, что охватывает чересчур огромную и разнородную область явлений. Не говоря уж о том, что у «современного» искусства давным-давно есть своя классика.)
Так какие же границы – прежде, по идее, незыблемые - оно пересекает и что при этом происходит?
Пограничья
О чём бы ни шла речь: об обнаружении или изготовлении новых эстетических объектов; о конструировании небывалых художественных практик; об изобретении новой позиции художника по отношению к объекту своей работы; к процессу её; к своей аудитории; к себе... - при всём многообразии пересекаемых искусством границ, есть три - может быть, даже два - их основных типа, к которым всё, по сути, и сводится.
Во-первых, это – демаркационные линии внутри самого искусства: между принятыми в нём жанрами; стилями; материалами. Во-вторых - между искусством и художественно «незакодированной» реальностью: искусство так и норовит вовлечь в себя эстетически необработанную жизнь, причём не то чтобы обработать её (как делало искусство прежних времён), но вовлечь такой, как есть - «сырой». В третьих - между произведением и его реципиентом: слушателем-зрителем-ощупывателем… он, правда, может быть понят как разновидность «сырой» реальности.
Первое, при всей его, часто, неудобовоспринимаемости – понятнее всего: даже соединяя разные свои элементы в небывалые прежде комбинации, искусство всё ещё остаётся собой. Но что происходит, когда оно начинает вторгаться в иные области?
Вторгается же оно не куда-нибудь, но в области, которые испокон веку считались противоположными ему: повседневность, она же банальность; природа (противоположность созданному волевым усилием), наконец, наука с технологиями (рациональное в противоположность образному) . Каждую из этих областей искусство ставит себе на службу.
Повседневность оно приручает давно и успешно, ещё со времён Марселя Дюшана и его реди-мейдов: композиций из предметов повседневного употребления и их элементов (3). Не первое десятилетие осваивается природа: художники, создавая картины, используют природные материалы в чистом виде: землю, снег, грязь, траву, пепел, кровь, чужое и собственное тело; композиторы – на равных правах с музыкальными звуками – оперируют естественными шумами. А московские концептуалисты в последней четверти ХХ века (Андрей Монастырский, «Коллективные действия») включали в структуру своих «Поездок за город» само пространство.
К середине 1990-х годов дело доходит и до науки. Технику художники начали осваивать куда раньше, чему, в частности, обязано своим существованием кинетическое искусство – создание движущихся, иногда и светящихся, звучащих, даже саморазрушающихся конструкций. Такое создавали ещё конструктивисты 1920-х. Теперь в дело вовлекаются технологии генной инженерии, и возникает немыслимая прежде эстетическая область: искусство химер, или трансгенное искусство. Оно конструирует новые организмы с неведомыми природе комбинациями генов – в сугубо эстетических целях, используя генетические и биохимические методы: неогенез - правку генетического кода, чтобы задействовать в построении организма аминокислоты, существующие, но не используемые земными формами жизни; дегенез - нокаут генов или генетических структур, чтобы задать организму новые свойства; трансгенез - извлечение генов или генетических структур из клеток и внедрение их в клетки других организмов (4). Самое невинное, что при этом получается – ирисы с заданными свойствами (окраской цветов, высотой стебля, яркостью прожилок на листьях…), которые выводит американец Джордж Гессерт, или созданные португалкой Мартой ди Минизыш бабочки с несуществующими в природе узорами на крыльях. Андреа Циттель выводила летающих кур; англичане Кристофер Эбенер и Ули Уинтерс - мышей, перегрызающих компьютерные провода. Художники же московской группы «Эйдос» отрабатывали возможности внутривидового дизайна зародышей рыб путём биофотонной эмиссии (5). Получалось много интересного: от многоголовости до существ, лишенных хвостовых, туловищных отделов и т. п. – правда, рано или поздно все эти бедолаги погибали. А бразильский художник и поэт, профессор факультета искусства и технологии Чикагского художественного института Эдуардо Кац вывел трансгенное млекопитающее: крольчиху-альбиноса, способную генерировать свет в зеленом диапазоне спектра, если осветить её синим или ультрафиолетовым светом. Увы: несчастная тоже умерла.
И то ли ещё будет. И всё это - искусство.
Матрёшка: распределение опыта
Но если так, что делает любой (в пределе) произвольно взятый участок реальности – искусством? Похоже, это – особенным образом организованный взгляд на выбранный участок реальности. Вернее, особенным образом организованное проживание этого участка – а значит, и всего, что может иметь к нему отношение.
Таким образом, границы у искусства всё же есть – отдельный вопрос, что проведены они могут быть едва ли не в любом месте. Они устанавливаются каждый раз заново: усилием взгляда, организующего новое пространство опыта. Двойным усилием: взгляда художника – и взгляда зрителя, который направляется художником.
Чем взгляд (и, соответственно – стоящая за ним внутренняя «настройка» зрителя) на художественный объект, отличается от взгляда, допустим, на проезжающий трамвай?
Несколькими вещами – и, что примечательно, одновременно. Прежде всего – это парадоксальное, только искусству, кажется, свойственное сочетание отстранённости (ведь происходящее в искусстве – условно) и личной адресованности происходящего тебе, наблюдающему. Дистанции – и вовлечённости. За этим трамваем не надо бежать. Но ты знаешь, или чувствуешь, или догадываешься, что в нём едет – и может безвозвратно проехать - что-то важное лично для тебя. И почувствовать так – ещё один важный компонент ситуации - тебя заставили, спровоцировали с помощью специальных техник.
Универсальная матрица так понятого искусства, пожалуй – театр (недаром современное, «актуальное» искусство так привлекают родственные театру формы: действия, действа – перформансы, хэппенинги, акции…). Художник – любыми средствами – проигрывает ситуацию, адресованную зрителю. Превращает любой материал в иносказание смыслов, которые – предположительно – могут задевать зрителя. Если задевают – искусство состоялось. Искусство – работа распределения внимания; настройки и отладки восприятия путём изменения его условий.
На самом деле искусство не упраздняет никаких разделений. Оно потому и работает с традиционно «противоположными» себе областями, выхватывая оттуда элементы для собственного пользования, что они – другие. Оно отнюдь не хочет полного слияния: в пересечении границ должно оставаться нечто чрезвычайное, незаконное. Таким образом, границы лишь утверждаются – как условие существования покушающегося на них искусства. Оно – диалог между разными областями бытия, но для этого необходимо, чтобы они оставались раздельными.
Оно – «условное» (не вызванное непосредственной, текущей практической необходимостью) действие, призванное привлечь внимание к некоторым смыслам. Действие этого рода – само себе рама: тем, что подчёркнуто дистанцирует себя от текущей реальности (даже вторгаясь в эту реальность, ломая её, насилуя, как делал, скажем, Александр Бренер, крича «Чечня! Чечня!!» в Елоховском соборе или, к ужасу музейных хранителей, изображая знак доллара на картине Малевича). Это - «действие в действии», «матрёшка»: опыт, вставленный в опыт.
Суть искусства – «концентрированное выражение опыта» (6) (не обязательно эстетического. Нынешнее искусство предпочитает давать своему реципиенту экзистенциальную встряску, «поражая» его на уровне привычек и ценностей: сделать заведомо запретное, чтобы человек вздрогнул, потерял защиты, оказался с оголённой, как провод, жизнью один на один). Нарочитое обострение чувствительности к избранным аспектам реальности; создание на выделенном участке повышенного, даже избыточного экзистенциального напряжения.
Искусство провоцирует человека, вынуждая его испытывать то, что он не испытал бы без специального воздействия. Но ведь оно делало это всегда! – ещё тогда, когда сентиментальные романы заставляли читателей проливать слёзы над судьбами своих героев. Просто средства были другие.
Осваивая такие, казалось бы, не слишком традиционные формы, как перформанс, хэппенинг, инсталляция или выращивание химерных организмов, искусство западной части света на самом деле возвращается к своему коренному, античному смыслу. Как известно, греческим словом τεχνη на равных правах обозначались и науки, и ремёсла, и собственно искусства в близком нам смысле - объединяясь «по критерию их принадлежности к «целесообразной», «идейно-осмысленной», «модельно-порождающей» деятельности» (7). «Искусство» - всё, что произведено с помощью некоторых умений: некоторой неочевидной, достигаемой усилием настройки человека. В этом смысле в понятие искусства прекрасно, без зазоров укладываются и упражнения доктора фон Хагенса, и рискованные эксперименты Елены Ковылиной, и, может быть, с известной натяжкой даже то, чем занимались члены пензенской художественной группы (заметьте: воздействие на чужие чувства, настроения, страхи, защитные механизмы – на чужую жизнь - тоже ещё какое умение. Надо знать, чем и на какие «кнопки» в зрителе нажимать, когда и где остановиться).
Во всех этих случаях, при всей их разности, зритель оказывается наедине с самим собой и с ситуацией. Точно как в тёмном зале – наедине с фильмом. Точно так же он – под влиянием искусно заготовленных художником стимулов - домысливает ситуацию, «дочувствует» её, вкладывает в неё что-то от самого себя. И точно так же, как из тёмного – нарочно затемнённого – кинозала, он выходит из ситуации в «настоящую» жизнь уже немного другим.
Почему он укусил человека: Новый (?) мимесис
Как научило нас ещё классическое искусство, самый действенный способ познания чего бы то ни было – подражание ему, мимеcис. Корни представлений о нём, между прочим, чрезвычайно глубоки: они восходят к временам дионисийства, в котором мимесис означал реальное отождествление с объектом подражания (божеством) через культ.
Именно это делает – памятуя о своих сакральных корнях – современное искусство.
Так поступает, например, художница Наталья Стручкова (выставлявшаяся три года назад в той же «Риджине») (8) – проецируя компьютерные знаки на человеческое тело; вышивая огромное полотно, в точности воспроизводящее вид компьютерного монитора. Так поступал – если говорить о классике неклассического искусства – Энди Уорхол с его стремлением «быть машиной», продуцируя серии совершенно одинаковых, будто сошедших с печатного станка, изображений. Так поступал и Олег Кулик, став собакой – отождествившись с ней, изобразив её жизнь не линиями на бумаге, а самим собой в нераздельности собственных тела и души: чтобы оспорить условность культурных языков и – поверите ли? – вернуть культуре утраченное ею этическое измерение (9).
В открытом письме «Почему я укусил человека?» (10) Кулик писал: «…Мое стояние на четвереньках – сознательное выпадение из человеческого горизонта, связанное с ощущением конца антропоцентризма, кризисом не только современного искусства, но и современной культуры в целом. Я ощущаю ее перенасыщенность семиотикой как собственную трагедию, ее чрезмерно изысканный культурный язык приводит к недопониманию…» (11).
Идеологичность, конечно, такая, что и литературе давным-давно не снилась. О деидеологизации «актуального» искусства нет речи: оно лишь эмансипируется от идеологии, чтобы – например – взять её функции на себя.
Но это – только одна из его возможностей, и далеко не самая обязательная.
Искусство пытается выйти за пределы заготовленных культурой систем знаков, столь же соединяющих человека с реальностью, сколь и отгораживающих, защищающих от неё. Оно берётся уподобиться самой реальности: уже не формам её, как делало искусство классическое, – но ей самой, необработанной, неукрощённой, первичной. Её творящей мощи, её – по большому счёту – несоизмеримости ни с чем человеческим. Реальности, по отношению к которой разделение на «природу», «культуру» и «технику», на «живое» и «неживое», на «вымысел» и «факт», на «смысл» и «бессмыслицу» - вторичны: одно всегда может стать другим, и это всегда помнит граница между этими областями. Граница – воплощённая память о единстве и возможность перехода разделённых областей друг в друга.
Это – тот же мимесис, но в новой стадии: искусство пытается стать одной из образующих сил реальности - соприродной рождению, становлению и разрушению структур, изменчивости, смерти.
Лаборатория человека
Оно претендует работать не с мифом, не с эстетикой, не с этикой, не с рациональной мыслью, не с религиозностью – но с архаически-общим чувством, из которого всё это растёт. И, вероятно, не только это, но и ещё неизвестные нам формы отношения к миру.
Искусство снова намерено создавать и мир, и человека. Оно позиционирует себя как первопрактика, предшествующая даже магии и шаманству.
Конечно, чтобы соответствовать таким задачам, оно должно видоизмениться – и очень существенно. Это оно и делает; и потому-то оно так мало похоже на прежнее искусство с его старым мимесисом, копирующим формы.
Измениться должно всё: объекты, материалы; средства и способы работы с ними; фигура автора, его позиция по отношению к своему произведению, к его адресатам… Не имеем ли мы дело с какой-то совсем новой деятельностью, которую со знакомым нам искусством объединяет лишь название?
Вряд ли. Задача-то старая.
Идея вторжения искусства в жизнь и активного созидания её по художественным законам увлекала думающих людей ещё с конца позапрошлого века. Об этом, с одной стороны, говорил Владимир Соловьёв с его идеей теургии: жизнетворчества в сакральных целях – художественными средствами. Идею поддержали и разрабатывали Андрей Белый, Павел Флоренский, Сергий Булгаков. С другого конца культурного пространства, как будто с противоположных – техницистских – позиций конструктивисты призывали художника заняться организацией жизни, опираясь на достижения науки и техники: проектированием, организацией среды обитания человека, а значит, и его самого. (А если ещё вспомнить утопию Шиллера об «эстетическом государстве»?)
Почему же искусство берёт на себя роль, вынуждающую его до такой степени трансформироваться? Видимо, потому, что ничто другое на себя такой роли не берёт - а вот потребность в ней: в перепроблематизации человека, в перепродумывании его отношений со средой – и предметной, и непредметной, всякой – явно назрела. Её не берут на себя ни идеология, ни религия: первая требует хоть какого-то понимания, вторая, даже прежде всего прочего - требует веры; с неверующими - не срабатывает. Но нужно – всем. Даже тем, кто не интересуется искусством и ни разу в жизни не переступал порог ни единого выставочного зала.
Искусство намерено работать с человеком «напрямую», не заботясь ни о том, верит ли он происходящему (никто ему верить и не обязан, - известно же, что в искусстве всё происходит «понарошку»!), ни даже о том, насколько оно ему понятно. Скорее напротив: задача искусства сегодня - заставать человека врасплох.
Поэтому так важна в нём стратегия обмана ожиданий, постоянного выдёргивания опор из-под ног у зрителя (даже лишения его позиции зрителя: навязывание ему позиции соучастника, жертвы, кого угодно – чтобы в буквальном смысле на себе испытал, - вталкивание его в такую позицию, пока опомниться не успел.)
Постоянное, программное пересечение того, что привычно считать «границами» разных смысловых областей, нужно искусству для важной культурной работы: деавтоматизации восприятия. Границы этим, как сказано, только подтверждаются: ведь каждый художественный жест – если он художественный – уникален (даже когда продуцирует серийные изображения, как вполне уникальным образом поступал Уорхол), чрезвычаен, он - исключение. Едва лишь какое-то действие – чем бы оно ни было - станут выполнять «все» или «многие» - оно тут же перестанет быть искусством и перейдёт в ряд каких-то других культурных явлений. Так злополучный «Чёрный квадрат» (бессчётное количество раз выслушавший в свой адрес «и я так могу», особенно от тех, кто не умеет рисовать) состоялся как факт искусства единственный раз – правда, навсегда: когда его в качестве художественного жеста изобразил Малевич. Когда он стал культурным шоком, обманом типовых ожиданий. Границы нарушаются затем, чтобы тут же снова затягиваться.
Неизбежен вопрос: как в таком случае соотносятся искусство и эстетическое? – по крайней мере, то эстетическое, которое привычно ассоциировать с «красотой». («И что, ЭТО - красиво?!» - в полном праве воскликнуть, содрогаясь, человек, воспитанный на классическом представлении об искусстве и его задачах, при виде какого-нибудь светящегося кролика или, не к ночи будь помянут, пластината фон Хагенса). Эстетичны ли пограничные формы искусства? Может быть, они – нечто, не имеющее уже отношения к эстетике, и, значит, о них надо говорить в каких-то других терминах?
Очень возможно, в современном искусстве идёт работа с первичными смыслами aisthesis’а, предшествующими «красоте»: с восприятием, с чувственностью. С целостностью человека, не разделённого на «разум», «чувства», «предрассудки», «анализ», «синтез»...
«Красота» - культурный, культурно определяемый феномен. В этом смысле она – строго очерченная область бытия, за пределами которого остаётся весьма многое, причём в разных культурах – довольно разное. Если что-то и объединяет красоту разных культур, то разве то, что она вызывает особое наслаждение: «неутилитарное» (12).
Восприятие же и чувственность – хотя, разумеется, культура во многом определяет их характер – сами по себе до-культурны. Современное искусство норовит проникнуть в – узкую, практически незаметную щель между воплощённой в них человеческой природой и формирующей их культурой – опередить формирующее (нормирующее; закрепляющее) воздействие культуры. Сохранить восприятие и чувственность подвижными – готовыми к любым неожиданностям. В культурах европейского типа – ориентированных на непрерывную инновацию, на постоянное преодоление уже достигнутых состояний – это крайне важно: так создаётся человек, пригодный для жизни в такой культуре.
Видимо, специфика искусства (какую бы форму оно ни принимало) - воздействие на всю совокупность чувств человека, включая мышление. Его задача – создание по-особенному организованной, специфически напряжённой – провоцирующей среды для проживания и выявления человеческих качеств. Не с какими-то практическими целями (что неизбежно сужает задачу), но ради «них самих»: ради выращивания человека. Это - зона роста человека как вида: потому она так и парадоксальна, что имеет дело с его неосвоенными – едва вызванными к жизни – внутренними возможностями.
Может быть, искусство – полигон для их испытания (чтобы потом они могли осуществиться в конкретных, «целенаправленных» областях); даже лаборатория для их выработки: лишь будучи поставлен в своеобразные, ни с чем привычным не сопоставимые условия, создаваемые современным искусством, человек может их в себе обнаружить.
Предельный – по сути, единственный - объект искусства, цель его воздействия и его же инструмент – сам человек. Искусство – форма испытания пластичности человека, иной раз и экстремальная. Испытывает оно её ещё прежде, чем в дело включится рефлексия со своими защитными и ограничивающими функциями. Этим оно, среди прочего, отличается от философии – тоже на свой лад исследующей возможности человека, но рациональными средствами и в рациональных целях. Искусство же работает с тем, что предшествует рациональности: с областью условий и рациональности, и, вероятно, многого другого.
Но умирает ли искусство «традиционное», с красотой как идеалом? Вряд ли: у него свой, устоявшийся круг задач. Может быть, оно занимает своё место в бесконечном ряду возможных форм искусства – как тех, что уже состоялись, так и тех, которым предстоит возникнуть в будущем?
Примечания
(1) Он ходил на четвереньках (конечно, голым - кто же видывал животное в одежде?), лаял, выл, кусался и вообще делал всё, что ему полагалось по собачьему статусу.
(2) Так, Владимир Вейдле писал об «умирании искусства», Артур Данто - о его «конце», Жан Бодрийяр – о его исчезновении в «трансэстетике банальности», Поль Вирильо – о «делокализации» его предмета…
(3) «Велосипедное колесо» (1913), «Сушилка для бутылок» (1914), писсуар, выставленный под именем «Фонтана» (1917) и запомнившийся, пожалуй, более всего прочего, в том числе - и смыслов того, зачем это делается. Энди Уорхол мог без конца рисовать какие-нибудь банки супа «Кэмпбелл» или бутылки колы. Парижские художники Раймон Энс, Франсуа Дюфрен и итальянец Мимо Ротелла – «новые реалисты» 1960-х - выставляли композиции из разорванных уличных афиш.
(4) Булатов Д. «Возникла новая ситуация в искусстве…» // http://www.futurum-art.ru/interviews/bulatov.php .
(5) Он же. Патент на жизнь // http://pda.computerra.ru/index.php?action=article§ion_id=26075&id=29569ь.
(6) Бычков В., Бычков О. Искусство // Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура ХХ века. / Под ред. В.В. Бычкова. – М.: РОССПЭН, 2003. – С. 216.
(7) Толстых В. Искусство // Новая философская энциклопедия. – Т. II. – С. 160.
(8) Аксенова Ю. 27.01.04 – 21.02.04. Наталья Стручкова. "FutuRussia". Галерея "Риджина", Москва // http://xz.gif.ru/numbers/55/45/
(9) http://www.tvgallery.ru/ru/articles/article_263.html .
(10) В Цюрихе, в музее Кунстхауз, Кулик в образе собаки цапнул посетительницу за ногу (1995). В другой раз он укусил неосторожно приблизившегося к нему арт-критика уже до крови.
(11) Primary Documents. A Sourcebook for Eastern and Central European Art since the 1950s. New York: MOMA, 2002.
(12) Лексикон нонклассики. – С. 254.
