Почерк как неявное знание-1

В бумажном виде это опубликовано вот тут: Альтернативные миры знания / Под ред. В. Н. Поруса и Е. Л. Чертковой. – СПб.: РХГИ, 2000, с. 171-219.

В электронном - выкладывалось в основном журнале: http://yettergjart.livejournal.com/54502.html

К сожалению, сюда не поместились подстрочные примечания (они почему-то пропадают при копировании текста из вордовского файла). И ещё - образцы букв, которые при печатании на бумаге приходилось врисовывать от
руки.


О.А. Балла
(с) 1999 г.

ПОЧЕРК КАК НЕЯВНОЕ ЗНАНИЕ: АСПЕКТЫ ПРОБЛЕМЫ

Почерк - один из языков тела, формируемых культурой. Он не хуже прочих языков строится по вполне жестким правилам, но его языковая природа осознается значительно менее, чем у многих других культурных языков. Существенная черта “инкорпорированного” в почерк знания - его неявность: оно не доводится до сознания, и тем не менее послания, выраженные в этом языке, прочитываются носителями данной культуры без труда и с достаточной полнотой. Благодаря набору специфических механизмов, лежащих на пересечении психофизиологического и культурного, почерк способен усваивать влияние на него культурного целого и моделировать его особенности. Ниже мы хотели бы указать на некоторые черты почерковой графики, которые позволяют воспринимать ее как поверхностную проекцию глубоких, структурных процессов, происходящих в культуре.

Культурная значимость и культурная определенность письма, его смысловая насыщенность создается тем, что оно, особенно в культурах допечатных - разновидность коммуникации и подчиняется социально значимым требованиям, условностям, запретам того же типа, что и всякое коммуникативное поведение. Таким образом, эстетика почерковой графики делается частным случаем и инструментом ее этики.

С невербальностью и неявностью заключенных в почерке смыслов связана возможность очень разнородных его интерпретаций (и психологических, и культурологических), которые способны по своему объему далеко превосходить набор непосредственно наблюдаемых графических признаков. Неизбежна при этом и затрудненность - в ряде случаев и вообще невозможность - однозначной проверки таких интерпретаций и жёсткого закрепления за признаками почерка тех или иных значений. Принципиально неполная соизмеримость почерка и его восприятия, как явлений образной сферы человека, с вербальной, рациональной его сферой - способна быть практически неисчерпаемым источником и стимулом развития связанных с почерком смысловых процессов.

Понимание причин восприимчивости почерка к разнообразным смысловым проекциям, его способности провоцировать интерпретации, вообще те или иные реакции на себя, - понимание его в качестве полноценной культурообразующей силы - по сути, еще совсем не решенная задача. К такому пониманию могло бы привести представление о закономерностях формирования почерка под давлением различных культурных сил. На описательном уровне близкие к этому задачи традиционно решает палеография; характер их постановки и решения обусловлен, разумеется, ее собственными целями.
( Read more... )

Почерк как неявное знание-2

СТРУКТУРА ПОЧЕРКА КАК ИСТОРИЧЕСКОГО ЯВЛЕНИЯ
http://yettergjart.livejournal.com/54677.html

Итак, почерк, прежде всего - процесс и результат взаимодействия некоторой системы правил, во-первых, с физическими и психическими возможностями пишущего; во-вторых - со случайностями и автоматизмами разного рода. Он - результат компромисса этих взаимодействий, складывания их в цельную систему; он - синтезирующий механизм и сам - синтетичен. Именно поэтому так трудно - и не всегда оказывается возможны, несмотря на многочисленные подступы к этому со стороны различных специальных дисциплин - вычленять из получающегося целого и подвергать анализу следствия отдельных причин: все они даны во взаимоналожении, образуя один, общий результат.

Кроме того, почерк - область и результат взаимодействия со всем названным человеческой воли и свободы.

Поэтому структуру почерка как исторического явления образуют по крайней мере 3 типа графических решений - по их происхождению: вынужденные (диктуемые, например, природой материала или физиологией пишущего), спонтанные (складывающиеся “сами собой”, в стихийном процессе графической практики - не имеющие явных, четко прослеживаемых причин) - и определяемые правилами разных порядков. Последним носитель письменного навыка следует вначале, обучаясь, сознательно, затем все более и более автоматически. Знания об особенностях данной культуры, о принципах поведения в ней остаются в очень большой мере неявными и в первой, “сознательной” стадии: они “кодированы” в усваиваемой графической схеме ее средствами и принимаются как данность.

СТРУКТУРА ГРАФИЧЕСКОЙ СИТУАЦИИ.
ТИПЫ ФАКТОРОВ, ФОРМИРУЮЩИХ ПОЧЕРК В КУЛЬТУРЕ.
( Read more... )

Почерк как неявное знание-3

http://yettergjart.livejournal.com/54988.html

ВИДЫ ГРАФИЧЕСКИХ УСЛОВНОСТЕЙ: “ТРАДИЦИИ”, “ФОЛЬКЛОР”, “ИНЕРЦИИ”. ИХ СООТНОШЕНИЕ И РАЗЛИЧИЕ.

Давление всей массы культуры на почерк “отпечатывается” в ней в форме “графических условностей” - распространенных в той или иной мере графических решений. Именно та особенность почерковой графики, что многое в ней определяется не жёстко-однозначными зависимостями, а сложными комплексами “случайностей” - делает ее восприимчивой к многообразным культурным воздействиям. Со временем “случайности” могут затвердевать в традиции, в том числе тщательно соблюдаемые. Вообще, в той мере, в какой письмо спонтанно и нерефлектируемо, оно может развиваться совершенно непредсказуемым (а то и необъяснимым) образом. Например, вряд ли какими-либо логическими соображениями или необходимостью было вызвано то, что в латинском письме римского времени “r” и “s” имели подстрочные элементы, тогда как теперь они умещаются на строке, а “t” вначале умещалось на строке, а позже “отрастило” надстрочный элемент. Всё это - примеры графических условностей, которые, похоже, бывают нескольких видов.

Тип письменности, или алфавит - собственно, первая из графических условностей, дающих основы для почерка. (Он должен быть отнесён, безусловно, к “традициям”). Он задает почерку самую исходную схему для интерпретации, совокупность возможностей и невозможностей, первичную структуру будущих движений. Обыкновенно это делается опосредованно - через пропись (или то, что ей в данной культуре соответствует). Пропись и есть исходная интерпретация алфавита для целей рукописной практики. В каждом типе письменности, в структуре употребляемых знаков заключены возможности определенной стилистической обработки, которые выявляются и отчасти изменяются рукописной практикой.
( Read more... )

Почерк как неявное знание-4

ХАРАКТЕР ЗАКОНОМЕРНОСТЕЙ В РАЗВИТИИ ПОЧЕРКОВОЙ ГРАФИКИ
http://yettergjart.livejournal.com/55191.html

Палеографы склонны считать, что “даже наиболее крупные этапы развития” письма в разных культурах общих закономерностей не имеют. По всей вероятности, однако, это не вполне так. Можно предположить существование некоторых типичных связей между письмом и культурным целым, определяющих развитие письма.

Говоря об истории, характере и типологии графических процессов, мы, по существу. всегда имеем в виду жизнь графических стилей: больших исторических единиц, внутри которых, с большей или меньшей степенью выявленности, существуют, как в своей среде, индивидуальные почерки. То, что развивается в истории - это всегда стиль: некоторое общее направление существования графики.

Палеографы предупреждают также, что в истории графики действуют не столько законы, сколько тенденции; они, как правило, шире тех стилистических явлений, которые могут быть чётко очерчены. Шрифты или стили - скорее результаты (и преходящие, несмотря на относительную стойкость) действия таких тенденций.
( Read more... )

Почерк как неявное знание-5

СКОРОСТЬ ГРАФИЧЕСКИХ ПРОЦЕССОВ КАК ПОКАЗАТЕЛЬ КУЛЬТУРНЫХ ТЕНДЕНЦИЙ
http://yettergjart.livejournal.com/55426.html

В разных функциональных ареалах графики скорость происходящих изменений различна. В сфере бытового письма - наиболее подвижной и наименее регламентированной, она, пожалуй, больше всего, поэтому обретение и преодоление форм почерковой графики происходит, в основном, здесь. Особенно это касается курсивов, увеличивших, благодаря своим структурным особенностям, скорость письма вообще. Между скоростью письма и скоростью его эволюции можно предположить известную зависимость - не исключено, что и прямую.

Известно, что в русском ХVIII веке развитие рукописной графики было более последовательным, преемственным, медленным, чем образцов-схем, лежащих в основе типографского шрифта. Последний с петровской реформой сделал радикальный скачок, а скоропись ещё по крайней мере три четверти века развивалась в традициях предшествующего столетия! То есть, ХVII век в рукописях задержался заметно дольше, чем в книгах.

Подобно этому, в русских литургических памятниках - в уставной, стилистически выдержанной графике - вплоть до ХIV века сохраняются варианты букв XI-XII века, ещё домонгольские. При том, что в то время эволюционные процессы в русской графике вообще медленны, в этом стилистическом ареале они медленнее всего. Кроме того, важно, что с выполнением подобных текстов в религиозных культурах вообще связано чувство сакральности письма, почти ритуальной значимости самих его форм, которые поэтому должны бережно сохраняться и внимательно воспроизводиться.
( Read more... )

Почерк как неявное знание-6

ПЕРЕХОДНЫЕ ПЕРИОДЫ В ИСТОРИИ ПОЧЕРКОВ.
ВОЗНИКНОВЕНИЕ НОВЫХ ФОРМ.
http://yettergjart.livejournal.com/55611.html

Можно представить более и менее подвижные, “пластичные” графические ситуации (это, несомненно, находится в определенном соответствии с историческим самочувствием пишущих, хотя жёстких зависимостей искать не стоит). В классических периодизациях чему-то подобному соответствуют периоды относительно устойчивого развития графики и периоды “переходные” - от одной устойчивости к другой. Деление, конечно, достаточно условное; причины таких переходов вряд ли могут быть без насилия над естеством сведены к нескольким однозначно-чётким типам - хотя это достойно исследования. Но выделить такие периоды возможно, и палеографы делают это уверенно. Внешне наблюдаемое основание для такого деления - бóльшая или меньшая выраженность, отчётливость в каждое данное время упоминавшихся “шрифтовых тенденций”.

В какой-то мере, конечно, “переходные периоды” связаны со сменой графических “парадигм”: совокупности больших, основополагающих образцов, на которые ориентируется рукописная практика. В каждое время, особенно в зрелых рукописных культурах с достаточной степенью внутренней сложности, таких образцов обыкновенно несколько, и они находятся в некотором соотношении друг с другом, которое возможно проследить. Графические “парадигмы” составляют ценностную и навыковую основу стиля - или, может быть, совокупности стилей времени, если они сводимы к какому-то общему знаменателю.
( Read more... )

Почерк как неявное знание-7

“КЛАССИКА” И “НЕКЛАССИЧЕСКОЕ” В ПОЧЕРКАХ
http://yettergjart.livejournal.com/55951.html

Как и к другим культурным явлениям, к почерковой графике приложимо понятие “классики” - а, значит, и “неклассического”. Правда, вполне возможно, что это относится только ко времени воздействия на почерк “больших стилей” - и восприимчивости его к этому воздействию. В сегодняшних европейских почерках классические формы если и присутствуют, то лишь рудиментарно.

Чтобы представить себе, что такое классика в почерковой графике, вспомним, что для европейской графической культуры одной из классических, парадигматических форм является капитальное, монументальное письмо. Таким его сделала “ясность” и “простота” форм, их доходящая до очевидности чёткость - что, видимо, ассоциируется с понятием “классики”, по крайней мере в европейском сознании. Этой ясностью и простотой капитальное письмо обязано отнюдь не рациональному, сознательному проектированию, а материалам - камню и металлу - на которых оно существовало изначально и, соответственно, орудия их обработки, резцу и молотку, с их явно ограниченным диапазоном графических возможностей. Письмо это использовалось для торжественных и важных надписей - несло значимые сообщения. Это связало представления о его формах с выделением существенного, с графическим акцентом на нём. В свою очередь, такое представление повлияло на судьбу стиля. Когда монументальное письмо было перенесено вначале на папирус, затем на пергамен и бумагу, то есть на материалы с совсем другими формообразующими возможностями, его принесённая извне форма определила функцию этого стиля в книжной графической среде, с её специфическим кругом задач. Поскольку оно сохранило свои основные, стилистически значимые, формы, медленные по типу выполнения - беглое, активное и обильное использование его в основном тексте затруднялось. Его формы, ещё и под влиянием “встроенного” в их образ представления о важности, были сохранены для инициалов, титулов и заглавных строк - и, таким образом, представления об их “важности” ещё закрепились традицией употребления.
( Read more... )

Почерк как неявное знание-8

СТИЛИЗАЦИЯ В ПОЧЕРКЕ: МЕХАНИЗМЫ И СМЫСЛЫ
http://yettergjart.livejournal.com/56150.html

Едва ли не любая стилизация внешнего облика письма в культуре имеет - или приобретает со временем - вполне отчётливый смысловой привкус; во всяком случае, никогда не нейтральна в смысловом отношении. Письмом всегда управляют далеко не только утилитарные соображения. Оно неизбежно впитывает в себя “побочные” культурные смыслы, хотя бы даже это шло в какой-то мере в ущерб прямым функциональным целям, и перерабатывает их, насколько может, приводя в приемлемое соответствие с этими функциональными целями. Письмо - сфера выработки компромиссов между разными культурными тенденциями.

Под стилем мы имеем в виду выделяемую наблюдателем и воспроизводимую на письме цельность взаимосвязанных признаков. Стиль, если он в данном почерке главное, подчиняет себе индивидуальные особенности графических движений. (“Стилевое” по преимуществу существование почерка человека, разумеется, не остаётся без последствий для его индивидуального, “чернового” почерка).
( Read more... )

Почерк как неявное знание-9

СТИЛЬ КАК ОБЪЕКТ СМЫСЛОВЫХ ПРОЕКЦИЙ
http://yettergjart.livejournal.com/56547.html

С точки зрения того, как представления, оформлявшие многие жизненные явления соответствующего времени, сказываются на судьбах почерков, любопытна история так называемого гуманистического письма. Оно возникло и оформилось в Италии с конца ХV века (подпадает и под стилистическое, и под смысловое определение Ренессанса) - и потом легло в основу практически всех европейских письменностей, использующих латинский алфавит (немцы, с их готикой и неоготикой, сопротивлялись дольше всех, но в конце-концов приняли это и они), и даже русской современной (начиная с рубежа ХVIII-XIX веков) почерковой графики. Причём всё это касается не только рукописных почерков, но и типографских шрифтов. Так вот, письмо, называемое гуманистическим книжным и возникшее, на самом деле, значительно раньше гуманизма как такового - было принято гуманистами за античное. Это и способствовало и усердному его пестованию, и множеству ценностных проекций на него.
( Read more... )

Почерк как неявное знание-10

CASUS GRAPHOLOGIAE, ИЛИ СУДЬБА ОДНОГО КУЛЬТУРНОГО ПРОЕКТА
http://yettergjart.livejournal.com/56671.html

Отметив некоторые черты того, как знание человека о собственной ситуации в культуре и в мире в “свёрнутом” виде хранится в его письме, нельзя не упомянуть и о том, какие предпринимались попытки экспликации этого знания, - попытки извлечь его из почерка и выговорить другим, непочерковым языком. Исторически первое место в ряду таких попыток принадлежит тому типу подхода, которое в европейской традиции получило название “графология”.

Традиция, которой в строгом смысле приличествует это название - лишь один из возможных способов восприятия почерка в культуре, даже в европейской. Она - только частный случай и психологического интерпретирования рукописной графики - приписывания её, так или иначе выделяемым, признакам психологических значений.

Почерк аккумулирует в себе (и стимулирует в воспринимающем) такие типы смыслов, средств для уловления и выявления которых в европейской культуре довольно немного. В основном смыслы этого порядка улавливаются европейцами “боковым” зрением: иного не позволяет исторически сложившаяся “оптика”. Графология - одна из попыток увидеть этот предмет “бокового” зрения - зрением “прямым”. Потери при этом, скажем сразу, неизбежны, поскольку у “бокового” зрения есть своя специфика, оно не дублируется без остатка “прямыми” способами видения. Можно предположить, что “графологи” - интерпретаторы почерка, как входящие в традицию, так и живущие вне её - это те, у кого, в силу чего бы то ни было, хорошо развито такое “боковое” зрение.
( Read more... )

Почерк как неявное знание-11

Casus graphologiae-2
http://yettergjart.livejournal.com/57045.html

Первые признаки серьёзного внимания к почерку связаны с именем И.К.Лафатера. Почерком его заинтересовал Гёте, который сам собрал большую коллекцию автографов и не сомневался, что “почерк непосредственно связан со всем существом человека, с условиями его жизни, работы, с его нервной системой, поэтому наша манера писать носит на себе такую же несомненную печать индивидуальности, как и всё, с чем нам приходится соприкасаться”. Он, однако, был уверен также и в том. что на основе одного только почерка заключений об особенностях пишущего делать нельзя: надо привлекать с ним вместе мимику, интонации, движения тела и т.п. - поэтому сам он никогда не пытался исследовать зависимости между почерком и личностью. Лафатер на это отважился. В его книге “Фрагменты физиогномики, предназначенной для того, чтобы способствовать познанию человека и любви к человеку” (4 тома, 1775-1778) почерку был посвящён большой раздел. Основной механизм, работавший при осмыслении Лафатером почерка и ставший впоследствии традиционным для графологии) - аналогизирование. Он нашёл возможным распространить на почерк свои физиогномические представления. Подобно физиономии, считал он, почерк должен иметь национальные особенности, а также находиться в соответствии с речью и походкой. Лафатеру же принадлежат первые попытки “точного” описания составных частей букв: их формы, округлости, высоты, широты, положения, связанности, расстояния между буквами и строчками, прямоты или наклонности, чистоты (аккуратности), “лёгкости” или, напротив, грубости (“простоты”, “крепости”) письма. Употреблявшиеся и при этом слова могут быть названы зачатками терминологии - а, следовательно, и определённой “оптики” видения предмета. Для понимания почерка очень характерно, что Лафатер, при всей своей безусловной установке на аналитизм, подходил к объекту своего рассмотрения главным образом путём “общего вчувствования”. Совсем не случайно то, что именно так поступали и многие другие - в том числе и совершенно не зависимые ни друг от друга, ни от традиции - интерпретаторы. Это указывает и на специфику почерка как объекта восприятия, и на специфику самого этого восприятия, которая очень во многом определяется особенностями объекта.
( Read more... )

Почерк как неявное знание-12

Casus graphologiae-3
http://yettergjart.livejournal.com/57338.html

Вслед за тем начался период активного освоения почерка научными средствами: популярность графологии, безусловно, способствовала этому. Большая заслуга графологии - в том, что она обратила внимание на саму возможность таких исследований. Начались многочисленные экспериментальные исследования почерка в рамках физиологии, психологии, медицины.

Строго говоря, это уже не графология, а всё те же физиология, психология. медицина, делающие почерк своим объектом и работающие с ним своими методами, в рамках своих задач. Роль графологии как таковой здесь, кроме самого обозначения возможности этого - предварительная постановка вопросов, формулировка очень предварительных утверждений, предположений, которые впоследствии могли подтверждаться, опровергаться, уточняться, развиваться... Но, в любом случае, там, где начиналась экспериментальная наука, подчиняющаяся всей совокупности соответствующих требований - начинался и выход за пределы собственно графологического восприятия. При этом, конечно, некоторые его характерные, только ему присущие возможности оставались невостребованными.
( Read more... )

Почерк как неявное знание-13

ОБЩИЙ ИТОГ
http://yettergjart.livejournal.com/57443.html

Итак: “неявное” знание, воплощенное в письме - это знание, в конечном счёте, обо всём культурном целом и его текущем состоянии. Кроме того, почерк является также одной из форм “свёрнутого”, телесно переживаемого знания человека о собственных психологических особенностях, личностном опыте, социальном статусе. Причём оно далеко не всегда и далеко не полностью может быть “эксплицировано”, переведено без остатка на другие языки. Хотя усилия, на это направленные, как правило, оказываются плодотворными, они обречены на то, чтобы никогда не достигать вполне своей конечной цели. Это - знание, предназначенное именно к мускульному переживанию и графическому воплощению. Оно может быть также пережито и так или иначе истолковано другим человеком на основе восприятия, которое по своему типу и, вероятно, по своим механизмам ближе всего к восприятию художественных, эстетических явлений. Внешние же формы этого знания - как самого почерка, так и его интерпретаций - поддаются рациональному описанию и анализу, в том числе и в своём историческом развитии.

= НУ ВОТ И ВСЁ! =