Интервью с Ольгой Седаковой - Часть 2
Mar. 17th, 2010 12:22 am![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
gertmanПродолжение. Начало здесь.
= Получается, что переводческий опыт – ещё и некоторый важный экзистенциальный опыт: то есть, переводя, человек делается более пластичным.
= Да, так же, как опыт общения с другими языками. Один – кажется, французский - славист заметил, что между русской классической литературой и литературой советской, среди других различий есть и такое, немаловажное: русские классики были людьми не одного языка. А советские писатели одноязычны. Это сильно сказывается на письме. Конечно, русские литераторы XIX века могли знать европейские языки в разной степени, но, если они и не могли писать по-французски, как Пушкин или Тютчев, то, по крайней мере, читали на других языках. И это общение с другими языками, с другой манерой выражать вещи изменяет отношение к родному языку: оно его освобождает, расширяет. Дело совсем не в том, что из этих языков что-то заимствуется – просто отношения с родным языком становятся свободнее: легче, умелее, можно сказать.
= Видимо, это освежает чувство языка и, может быть, чувство жизни вообще.
= И кроме того, обостряет чувство зазора между переживанием, смыслом - и словесным выражением, между «так есть» и «так называется». У одноязычного человека такого зазора нет. Он не отличает мира, высказанного в языке, от мира внесловесного. Потому у наших одноязычных авторов - бóльшая тяжесть, трафаретность, задавленность языком. Язык послушнее, чем они думают.
Между прочим, один из самых частых упреков мне был (и остается) – «так по-русски не говорят», «это не по-русски». Смею предположить, что эти защитники правильной грамматики и синтаксиса вряд ли сдали бы мне историю русского языка, если представить такой экзамен. В конце концов, русский язык и его история - это моя лингвистическая профессия.
= А какими языками вы владеете? – немецким, французским, итальянским, английским…
= Владею - слишком сильное слово. Я читаю достаточно свободно на английском, немецком, французском, итальянском, польском. Я довольно серьёзно занималась классическими языками, особенно латынью, греческим меньше. Благодаря сравнительному славянскому языкознанию, которое мы на филфаке хорошо изучали, и общей лингвистической выучке, я могу, если требуется, читать и на других славянских... В том кругу, где мне довелось с университетских лет оказаться, в кругу тартуской «Семиотики» и московской структурной школы было бы странно, если бы кто-то не читал на основных европейских языках и не знал латыни, «чтоб эпиграфы разбирать».
= А можно ли сказать, что какой-то из этих языков вам ближе прочих? Насколько я могу судить, с языками складываются такие же личные отношения, как, скажем, с людьми…
= Не знаю, мне, вообще говоря, все языки нравятся.
= И нет такого чувства, что, скажем, какой-то язык холоден и отталкивает, а какой-то – горячий и в нём хочется жить?
= Нет. Я думаю, разница для меня другая: на некоторых языках мне удается и писать, и говорить, а не только читать и слушать - это английский и итальянский прежде всего. Активно владеть немецким мне не удается. Отрывать от глагола приставку и ставить её в конец фразы! К этому я не могу привыкнуть… Вообще же когда я изучала языки – а всё это происходило за железным занавесом – у меня была одна задача: как можно скорее достичь того уровня знания, которое позволяет читать любимые вещи в оригинале. То есть, я изучала их по существу как мертвые языки. И плоды такого изучения налицо: говоря на современном итальянском языке, я могу делать грубые грамматические ошибки, но при этом язык Данте не доставляет мне трудностей – что самих итальянцев немало забавляет. Для них это почти как для нас читать «Слово о полку Игореве».
= Вас ведь тоже много переводили на другие языки. Должно быть, интересный опыт: видеть свои слова и мысли в переводе. Как вы воспринимаете эти переводы– насколько они действительно вас отражают? За этим, конечно, стоит главный вопрос: насколько поэзия вообще, по вашему чувству, поддаётся переводу?
= Судить об эстетическом качестве переводов моих вещей я никогда не берусь.
= Здесь даже не об эстетике речь – а о внутренней пластике, о качестве смыслов...
= Я убеждена, что настоящий судья переводов - носитель языка. Это он может сказать, получились эти стихи на его языке или нет.
= Но он – в любом случае носитель другой точки зрения. Я же спрашиваю немного о другом – узнаёте ли вы себя иноязычном воплощении?
= Узнаю. С удивлением узнаю. Иногда мне даже больше нравится перевод, чем оригинал. У меня были очень хорошие переводчики. Естественно, в стихотворных переводах всегда многое теряется, - я сама, как переводчик, могу это только подтвердить. Но в нашем переводе и в западном теряются разные вещи. У нас есть такие требования к переводу, которых нет в современной Европе. По нашей традиции, необходимо передавать и внешнюю форму стиха: ритм, метр, рифму. В Европе так не делают. Там всегда переводят верлибром.
= Даже рифмованные стихи?
= Да.
= Как удивительно. Ведь в облике текста многое теряется.
= Иногда всё. Бродский с этим воевал, и, чтобы дать своим переводчикам образец, сам переводил свои стихи на английский – с рифмой и метром. Ему-то это нравилось, а вот носителям языка не очень. Потому что в каждой традиции есть свой исторический момент. Регулярный стих теперь звучит архаично по-итальянски или по-английски. Или же он там принадлежит определенным - легким - жанрам: в рифму пишут для детей или тексты популярных песен – а серьёзные стихи вроде бы в рифму уже писать не принято.
Впрочем, теперь начинают возвращаться строгие формы, регулярный стих – есть такие движения в современной европейской поэзии. Но переводят всё-таки верлибром. И мастерство перевода состоит не в том, чтобы - как у нас - соблюсти и внешнюю форму, и (более-менее) «содержание». Зато у нас переводчик жертвует прежде всего стилистикой. Переводческий стиль – это что-то невозможное, так никто никогда не напишет, он возникает из-за необходимости подогнать под рифму. В переводах этот чудовищный стиль сходит, причем под именем Малларме или других самых изощренных авторов. Ради обязательного соблюдения формы жертвуют у нас и смыслом - тонкими оттенками смысла. В целом в нашем переводе все выходит куда «проще», банальнее и глупей. А западные переводчики больше всего заботятся именно о выборе слов, о тонкостях смысла. А на месте регулярного стиха они создают что-то своё – это всё-таки не подстрочник, это каким-то образом организованный стих.
= У меня было такое представление – может быть, ложное – что разные языки по-разному восприимчивы к смыслам друг друга. Скажем, тот же русский текст может быть передан на разных языках с разной степенью приближения. Не было ли у вас такого впечатления?
= Это объективный факт. Здесь дело не только в языке, но и в традиции. Русская поэтическая традиция, сама классическая русская версификация куда ближе германской, чем французской или английской.
Кроме того, очень важный момент в переводе – личность переводчика. Она может быть важнее, чем язык. Заинтересованный и чувствующий человек может передать стихи и на том языке, который к русской поэзии не привык. У меня самыми счастливыми случаями перевода были такие, когда переводили поэты. Притом даже такие, которые русского не знали совсем или знали очень поверхностно.
= То есть, они работали с подстрочником?
= С советчиком, я бы сказала. С человеком, который не только делал для них подстрочник, но мог бы еще многое объяснить. Так меня переводил немецкий поэт Вальтер Тюмлер. Так переводила прекрасная американская поэтесса Эмили Гроссхольц. Ее консультантом была Лариса Певеар (Волохонская), чьи новые переводы Льва Толстого произвели сенсацию в Америке. Лариса замечательно образована и удивительно чувствует стихи. Эмили сначала услышала мое чтение по-русски – и сравнила с наличными переводами. Она почувствовала, что нечто существенное в них упущено, и решила попробовать передать это упущенное, не зная русского. Вместе с Ларисой Певеар они долго работали над переводом. Это редкостная удача.
Судя по восприятию читателей, удалась моя книжка по-албански. Ее переводил поэт Агрон Туфа, прекрасно владеющий русским. Говорят, что очень хорошей получилась датская книжка. Ее переводчица, Мете Дальсгард, не поэт. Она лучший в Дании переводчик русской литературы.
= Когда-то, в своём интервью Дмитрию Бавильскому, вы отказали поэзии в законности её претензий на близость к сакральному опыту, настаивая на том, что это – другого рода творчество. Меня это тогда удивило, потому что мне как раз казалось, что поэзия вообще, а ваша – в частности и, может быть, в особенности – касается сакрального, просто своими средствами. Так какого же рода опыт – поэтический, если это – не касание основ бытия?
= Видите ли, обычно мои высказывания конкретны. В этом случае я имела в виду распространённую путаницу, когда стихи на религиозные темы автор считает «религиозными» или даже «духовными» - и всяческие претензии и амбиции вроде «я пишу духовную поэзию». Так что это ответ на такие недоразумения.
Конечно, поэтический опыт для меня не что иное, как род духовной жизни. Известный немецкий критик Иоахим Сарториус написал даже, что мои сочинения - это не «стихи, как мы привыкли это понимать: это род духовных упражнений». Самой мне рассуждать об этом неловко.
= А как бы вы сформулировали, чем отличаются стихи на религиозные темы – и религиозные стихи?
= Тема стихотворения и его реальность – его «плоть», состоящая из звуков, ритмов, интонаций и т.п. – совершенно разные вещи. На религиозные сюжеты можно писать такие стихи, которые всей своей плотью выражают только грубость или пустоту. Т.С. Элиот в своё время ввёл такое разграничение: «devotional poetry» и «religious poetry». Devotional – это стихи, которые у нас сочиняли авторы второй руки и которые печатались в журналах душеполезного чтения. Это прикладная, иллюстративная поэзия. Не то чтобы непременно плохая – но почти непременно заурядная. Она и не хочет быть другой, потому что дело не в ней. Автор излагает – с педагогической или ещё какой-то благой целью – уже готовые смыслы. А то, что Элиот называет religious, вовсе не обязательно имеет отчетливый религиозный сюжет. Но стихи несут на себе печать непосредственного опыта встречи с «последними вещами». В этом смысле «Гамлет» (которого Элиот, впрочем, не любил) - глубоко религиозная вещь.
= Однажды вы сказали, что вам никогда не казалось, будто от поэзии вообще что-то зависит. Видимо, это тоже было какое-то ситуативное высказывание? Что всё-таки означает присутствие поэзии в культурном поле, к чему оно приводит?
= Да, это в «Похвале поэзии». И понимать это обобщенно не стоит. В.В. Бибихин однажды сказал: «Поэзия пишет в генах». Даже если стихотворение – настоящее стихотворение – никто не услышал, даже если автор его и не записал – важно, что оно произошло. Оно сделало свою работу.
= То есть, это экзистенциальное событие.
= Космическое. И оно, так или иначе, входит в состав воздуха и создаёт те возможности, в которых живет человек. Мы не можем себе представить, что было бы с нами, кем были бы мы, если бы не были написаны стихи Пушкина.
= Получается, что это настраивает культуру в целом, как совокупность возможностей, напряжений, интонаций?
= Очищает, я бы сказала.
Если представить себе, что прекратится создание (лучше сказать: появление) стихов, вылавливание их из космического шума, - мне кажется, это будет опасно для жизни цивилизации. Поэзия очищает воздух, как гроза. Она противостоит хаосу, загрязнению, заваливанию человеческого пространства какими-то лишними вещами.
= Сомнительно, что поэзия когда-либо исчезнет, потому что, судя по всему, это антропологическая константа.
= Да, но о «смерти поэзии» в нашей цивилизации много говорят…
= Вы не раз говорили о том, что в нынешней культуре много лжи и фальши, то есть много неподлинного. Но ведь не сводится же всё к лжи и фальши. Есть ли что-то, происходящее сейчас, что кажется вам важным – и таким, на что можно надеяться в смысле культурных перспектив?
= Об этом я много думаю и пишу. В четырёхтомнике большая часть эссе будет как раз об этом: о положении, в котором сейчас находится художественное творчество. О том, какие новые возможности заключает в себе наше время. Что нового оно несет – нового после всех великих достижений минувшего века.
= Может быть, это будет видно позже, когда время пройдёт, когда наша эпоха отодвинется от нас как некоторое цельное образование…
= Задача художника, по-моему, в этом и состоит: уловить, что несёт в себе его время, какая в нем глубина, а не те внешние и обычно неприглядные стороны, которые так любят публично обсуждать. И я чувствую, что благодаря этому, нашему времени я могу кое-что увидеть такого, чего, скажем, и Борис Леонидович Пастернак не мог. Не потому, что я гениальнее, а потому, что время другое. Мы сегодня знаем что-то, чего не знали тогда.
= Что же мы такое видим, чего не было видно, скажем, в 50-е годы?
= Говоря «мы», я имею в виду тех, кто действительно современник своему времени. Таких всегда немного. Люди отстают не только от «своего времени», но от всех времен вообще, они охотно поселяются в вечном безвременье. Особенно те, кто любят рассуждать о «современности». Еще Лев Толстой писал, что посредственные люди всегда говорят о «нашем времени», как будто оно им совершенно понятно. В каждом времени есть какой-то творческий порядок, но его нелегко различить, потому что он скрыт. К нему надо прислушиваться.
Какое же у нас новое приобретение после всех великих открытий двадцатого века? Я бы сказала, что в каких-то отношениях у нас больше свободы. Свободы в ритмике, например. Свободы от «реализма». Свободы от «лирического я».
Что ещё? То движение, теневой стороны которого касаются, когда говорят о глобализме, о планетарной цивилизации. О глобализме, как характернейшем и всем открытом знаке нашего времени, обычно не говорят ничего доброго. Смешение и утрата традиций, выравнивание всего на свете по низкому уровню, упрощение, гомогенизация и т.п.… Но это – теневая сторона происходящего. А сердцевина его: ощущение связности мира, явное, как никогда. Конкретное явление общечеловеческого. Это что-то значит и чего-то требует. Мы принадлежим «мировой литературе» не в том смысле, как это видел Гете, а в самом непосредственном. Удавшуюся вещь через месяц читают на других языках.
= Значит, вы видите движение в направлении прирастания свободы и общечеловечности?
= По известной концепции блаженного Августина, есть две одновременно происходящих истории: история града Божия и история Вавилона. История Вавилона всегда пессимистична. А вот о том, что такое история града Божия, на самом деле почти не задумывались. И сама я, пока не прочитала Августина внимательнее, думала, что это просто противопоставление временного и вневременного. Град Божий - вне времени, это вечность, бессмертие «после всего». Но августиновская идея не так проста. И у Града на земле есть своя творческая, нарастающая история. Статистически, количественно, ее почти не заметишь. Это история малых величин. Малых величин, заряженных огромной потенцией будущего. Как знаменитое горчичное зерно. Или крупицы соли: «вы – соль земли». Соли не должно быть много, никто не ест соль вместо хлеба, - но без соли все погибнет.
И эта «другая» история всегда идёт с каким-то приращением, а не путем деградации, как языческая смена веков: золотой – серебряный - железный. Наши современники не смогут, скорее всего, написать такую драму, как Шекспир и тем более Эсхил, такой роман, как Достоевский, – но они могут кое-что, чего ни Достоевский, ни Шекспир не знали. Что-то прибавляется и открывается.
В связи с назойливой темой «современности» в пошлом смысле Александр Величанский написал: «Нет на свете тебя! Человек современен лишь Богу». Вот это - настоящая современность. И в каждый момент человек по-новому современен.
= То есть, каждое время состоит в некоторой собственной связи с основами всего?
= Именно так.
Беседовала Ольга Балла
— Вас тоже много переводили. Интересный опыт: видеть свои слова и мысли в переводе?
— Судить об эстетическом качестве переводов моих вещей я никогда не берусь.
— Здесь даже не об эстетике речь, а о внутренней пластике, о качестве смыслов.
— Я убеждена, что настоящий судья переводов — носитель языка. Это он может сказать, получились эти стихи на его языке или нет.
— Но он в любом случае носитель другой точки зрения. Я же спрашиваю немного о другом — узнаёте ли вы себя в иноязычном воплощении?
— Узнаю. С удивлением узнаю. Иногда мне даже больше нравится перевод, чем оригинал. У меня были очень хорошие переводчики. Естественно, в стихотворных переводах всегда многое теряется, я сама как переводчик могу это только подтвердить. Но в нашем переводе и в западном теряются разные вещи. У нас есть такие требования к переводу, которых нет в современной Европе. По нашей традиции, необходимо передавать и внешнюю форму стиха: ритм, метр, рифму. В Европе так не делают. Там всегда переводят верлибром.
— Даже рифмованные стихи?
— Да.
— Как удивительно. Ведь в облике текста многое теряется.
— Иногда всё. Бродский с этим воевал; чтобы дать своим переводчикам образец, сам переводил свои стихи на английский — с рифмой и метром. Ему-то это нравилось, а вот носителям языка не очень. Потому что в каждой традиции есть свой исторический момент.
Регулярный стих теперь звучит архаично по-итальянски или по-английски. Или же он принадлежит определённым — лёгким — жанрам: в рифму пишут для детей или тексты популярных песен, а серьёзные стихи вроде бы в рифму уже писать не принято. Впрочем, теперь возвращаются строгие формы, регулярный стих — есть такие движения в современной европейской поэзии. Но переводят всё-таки верлибром. И мастерство перевода состоит не в том, чтобы, как у нас, соблюсти и внешнюю форму, и (более-менее) «содержание».
У нас переводчик жертвует прежде всего стилистикой. Переводческий стиль — это что-то невозможное, так никто никогда не напишет, он возникает из-за необходимости подогнать под рифму. В переводах этот чудовищный стиль сходит, причём под именем Малларме или других самых изощрённых авторов. Ради обязательного соблюдения формы жертвуют и смыслом — тонкими оттенками смысла. В целом в нашем переводе всё выходит куда проще, банальнее и глупей.
А западные переводчики больше всего заботятся именно о выборе слов, о тонкостях смысла. А на месте регулярного стиха они создают что-то своё — это всё-таки не подстрочник, это каким-то образом организованный стих.
— У меня было такое представление, что разные языки по-разному восприимчивы к смыслам друг друга. Скажем, русский текст может быть передан на разных языках с разной степенью приближения. Не было ли у вас такого впечатления?
— Это объективный факт. Здесь дело не только в языке, но и в традиции. Русская поэтическая традиция, сама классическая русская версификация куда ближе германской, чем французской или английской.
Кроме того, очень важный момент в переводе — личность переводчика. Она может быть важнее, чем язык. Заинтересованный и чувствующий человек может передать стихи и на том языке, который к русской поэзии не привык. У меня самыми счастливыми случаями перевода были такие, когда переводили поэты. Притом даже такие, которые русского не знали совсем или знали очень поверхностно.
— Они работали с подстрочником?
— С советчиком, я бы сказала. С человеком, который не только делал для них подстрочник, но мог бы ещё многое объяснить. Так меня переводил немецкий поэт Вальтер Тюмлер. Так переводила прекрасная американская поэтесса Эмили Гроссхольц. Её консультантом была Лариса Певеар (Волохонская), чьи новые переводы Льва Толстого произвели сенсацию в Америке.
Лариса замечательно образована и удивительно чувствует стихи. Эмили сначала услышала моё чтение по-русски и сравнила с наличными переводами. Она почувствовала, что нечто существенное в них упущено, и решила попробовать передать это упущенное, не зная русского. Вместе с Ларисой Певеар они долго работали над переводом. Это редкая удача.
Судя по восприятию читателей, удалась моя книжка по-албански. Её переводил поэт Агрон Туфа, прекрасно владеющий русским. Говорят, очень хорошей получилась датская книжка. Её переводчица, Мете Дальсгард, не поэт. Она лучший в Дании переводчик русской литературы.
— Когда-то в интервью Дмитрию Бавильскому вы отказали поэзии в законности её претензий на близость к сакральному опыту, настаивая на том, что это — другого рода творчество. Меня это тогда удивило, потому что мне казалось, что поэзия вообще, а ваша в частности и, может быть, в особенности, касается сакрального, просто своими средствами. Так какого же рода опыт — поэтический, если это — не касание основ бытия?
— Видите ли, обычно мои высказывания конкретны. В этом случае я имела в виду распространённую путаницу, когда стихи на религиозные темы автор считает «религиозными» или даже «духовными», и всяческие претензии и амбиции вроде «я пишу духовную поэзию». Так что это ответ на такие недоразумения.
Конечно, поэтический опыт для меня - не что иное, как род духовной жизни. Известный немецкий критик Иоахим Сарториус написал даже, что мои сочинения — не «стихи, как мы привыкли это понимать: это род духовных упражнений». Самой мне рассуждать об этом неловко.
— А как бы вы сформулировали, чем отличаются стихи на религиозные темы от религиозных стихов?
— Тема стихотворения и его реальность — его «плоть», состоящая из звуков, ритмов, интонаций и т.п. — совершенно разные вещи. На религиозные сюжеты можно писать такие стихи, которые всей своей плотью выражают только грубость или пустоту.
Т.С. Элиот в своё время ввёл такое разграничение: devotional poetry и religious poetry. Devotional — это стихи, которые у нас сочиняли авторы второй руки и которые печатались в журналах душеполезного чтения. Это прикладная, иллюстративная поэзия. Не то чтобы непременно плохая, но почти непременно заурядная. Она и не хочет быть другой, потому что дело не в ней. Автор излагает — с педагогической или ещё какой-то благой целью — уже готовые смыслы. А то, что Элиот называет religious, вовсе не обязательно имеет отчётливый религиозный сюжет. Но стихи несут на себе печать непосредственного опыта встречи с «последними вещами». В этом смысле «Гамлет» (которого Элиот, впрочем, не любил) — глубоко религиозная вещь.
— Однажды вы сказали, что вам никогда не казалось, будто от поэзии вообще что-то зависит. Видимо, это тоже было какое-то ситуативное высказывание? Что всё-таки означает присутствие поэзии в культурном поле, к чему оно приводит?
— Да, это в «Похвале поэзии». И понимать это обобщённо не стоит. В.В. Бибихин однажды сказал: «Поэзия пишет в генах». Даже если стихотворение — настоящее стихотворение — никто не услышал, даже если автор его и не записал, важно, что оно произошло. Оно сделало свою работу.
— Значит, это экзистенциальное событие.
— Космическое. И оно, так или иначе, входит в состав воздуха и создаёт те возможности, в которых живёт человек. Мы не можем представить, что было бы с нами, кем были бы мы, если бы не были написаны стихи Пушкина.
— Получается, что это настраивает культуру в целом, как совокупность возможностей, напряжений, интонаций?
— Очищает, я бы сказала. Если представить себе, что прекратится создание (лучше сказать: появление) стихов, вылавливание их из космического шума, мне кажется, это будет опасно для жизни цивилизации. Поэзия очищает воздух, как гроза. Она противостоит хаосу, загрязнению, заваливанию человеческого пространства какими-то лишними вещами.
— Сомнительно, что поэзия когда-либо исчезнет, потому что, судя по всему, это антропологическая константа.
— Да, но о «смерти поэзии» в нашей цивилизации много говорят…
— Вы не раз говорили, что в нынешней культуре много лжи и фальши, то есть много неподлинного. Но ведь не сводится же всё к лжи и фальши. Есть ли что-то, происходящее сейчас, что кажется вам важным, таким, на что можно надеяться в смысле культурных перспектив?
— Об этом я много думаю и пишу. В четырёхтомнике большая часть эссе будет как раз об этом: о положении, в котором сейчас находится художественное творчество. О том, какие новые возможности заключает в себе наше время. Что нового оно несёт — нового после всех великих достижений минувшего века.
— Может быть, это будет видно позже, когда время пройдёт, когда наша эпоха отодвинется от нас как цельное образование?
— Задача художника, по-моему, в этом и состоит: уловить, что несёт его время, какая в нём глубина, а не те внешние и обычно неприглядные стороны, которые так любят публично обсуждать. И я чувствую, что благодаря нашему времени я могу кое-что увидеть такого, чего, скажем, Борис Леонидович Пастернак не мог. Не потому, что я гениальнее, а потому, что время другое. Мы сегодня знаем что-то, чего не знали тогда.
— Что же мы такое видим, чего не было видно, скажем, в 50-е годы?
— Говоря «мы», я имею в виду тех, кто действительно современник своему времени. Таких всегда немного. Люди отстают не только от «своего времени», но от всех времён вообще, они охотно поселяются в вечном безвременье. Особенно те, кто любят рассуждать о «современности». Ещё Лев Толстой писал, что посредственные люди всегда говорят о «нашем времени», как будто оно им совершенно понятно. В каждом времени есть какой-то творческий порядок, но его нелегко различить, потому что он скрыт. К нему надо прислушиваться.
Какое же у нас новое приобретение после всех великих открытий ХХ века? Я бы сказала, что в каких-то отношениях у нас больше свободы. Свободы в ритмике, например. Свободы от «реализма». Свободы от «лирического я».
Что ещё? То движение, теневой стороны которого касаются, когда говорят о глобализме, о планетарной цивилизации. О глобализме как характернейшем и всем открытом знаке нашего времени обычно не говорят ничего доброго. Смешение и утрата традиций, выравнивание всего на свете по низкому уровню, упрощение, гомогенизация и т.п. Но это — теневая сторона происходящего. А сердцевина его: ощущение связности мира, явное, как никогда. Конкретное явление общечеловеческого. Это что-то значит и чего-то требует. Мы принадлежим «мировой литературе» не в том смысле, как это видел Гёте, а в самом непосредственном. Удавшуюся вещь через месяц читают на других языках.
— Значит, вы видите движение в направлении прирастания свободы и общечеловечности?
— По известной концепции блаженного Августина, есть две одновременно происходящих истории: история града Божия и история Вавилона.
История Вавилона всегда пессимистична. А вот о том, что такое история града Божия, на самом деле почти не задумывались. И пока я не прочитала Августина внимательнее, думала, что это просто противопоставление временного и вневременного.
Град Божий — вне времени, это вечность, бессмертие «после всего». Но августиновская идея не так проста. И у Града на земле есть своя творческая, нарастающая история.
Статистически, количественно, её почти не заметишь. Это история малых величин. Малых величин, заряженных огромной потенцией будущего. Как знаменитое горчичное зерно. Или крупицы соли: «вы — соль земли». Соли не должно быть много, никто не ест соль вместо хлеба, но без соли всё погибнет.
И эта «другая» история всегда идёт с каким-то приращением, а не путём деградации, как языческая смена веков: золотой — серебряный — железный. Наши современники не смогут, скорее всего, написать такую драму, как Шекспир и тем более Эсхил, такой роман, как Достоевский, но они могут кое-что, чего ни Достоевский, ни Шекспир не знали. Что-то прибавляется и открывается.
В связи с назойливой темой современности в пошлом смысле Александр Величанский написал: «Нет на свете тебя! Человек современен лишь Богу». Вот это — настоящая современность. И в каждый момент человек по-новому современен.
— Каждое время состоит в некоторой собственной связи с основами всего?
— Именно так.
Беседовала Ольга Балла
= Получается, что переводческий опыт – ещё и некоторый важный экзистенциальный опыт: то есть, переводя, человек делается более пластичным.
= Да, так же, как опыт общения с другими языками. Один – кажется, французский - славист заметил, что между русской классической литературой и литературой советской, среди других различий есть и такое, немаловажное: русские классики были людьми не одного языка. А советские писатели одноязычны. Это сильно сказывается на письме. Конечно, русские литераторы XIX века могли знать европейские языки в разной степени, но, если они и не могли писать по-французски, как Пушкин или Тютчев, то, по крайней мере, читали на других языках. И это общение с другими языками, с другой манерой выражать вещи изменяет отношение к родному языку: оно его освобождает, расширяет. Дело совсем не в том, что из этих языков что-то заимствуется – просто отношения с родным языком становятся свободнее: легче, умелее, можно сказать.
= Видимо, это освежает чувство языка и, может быть, чувство жизни вообще.
= И кроме того, обостряет чувство зазора между переживанием, смыслом - и словесным выражением, между «так есть» и «так называется». У одноязычного человека такого зазора нет. Он не отличает мира, высказанного в языке, от мира внесловесного. Потому у наших одноязычных авторов - бóльшая тяжесть, трафаретность, задавленность языком. Язык послушнее, чем они думают.
Между прочим, один из самых частых упреков мне был (и остается) – «так по-русски не говорят», «это не по-русски». Смею предположить, что эти защитники правильной грамматики и синтаксиса вряд ли сдали бы мне историю русского языка, если представить такой экзамен. В конце концов, русский язык и его история - это моя лингвистическая профессия.
= А какими языками вы владеете? – немецким, французским, итальянским, английским…
= Владею - слишком сильное слово. Я читаю достаточно свободно на английском, немецком, французском, итальянском, польском. Я довольно серьёзно занималась классическими языками, особенно латынью, греческим меньше. Благодаря сравнительному славянскому языкознанию, которое мы на филфаке хорошо изучали, и общей лингвистической выучке, я могу, если требуется, читать и на других славянских... В том кругу, где мне довелось с университетских лет оказаться, в кругу тартуской «Семиотики» и московской структурной школы было бы странно, если бы кто-то не читал на основных европейских языках и не знал латыни, «чтоб эпиграфы разбирать».
= А можно ли сказать, что какой-то из этих языков вам ближе прочих? Насколько я могу судить, с языками складываются такие же личные отношения, как, скажем, с людьми…
= Не знаю, мне, вообще говоря, все языки нравятся.
= И нет такого чувства, что, скажем, какой-то язык холоден и отталкивает, а какой-то – горячий и в нём хочется жить?
= Нет. Я думаю, разница для меня другая: на некоторых языках мне удается и писать, и говорить, а не только читать и слушать - это английский и итальянский прежде всего. Активно владеть немецким мне не удается. Отрывать от глагола приставку и ставить её в конец фразы! К этому я не могу привыкнуть… Вообще же когда я изучала языки – а всё это происходило за железным занавесом – у меня была одна задача: как можно скорее достичь того уровня знания, которое позволяет читать любимые вещи в оригинале. То есть, я изучала их по существу как мертвые языки. И плоды такого изучения налицо: говоря на современном итальянском языке, я могу делать грубые грамматические ошибки, но при этом язык Данте не доставляет мне трудностей – что самих итальянцев немало забавляет. Для них это почти как для нас читать «Слово о полку Игореве».
= Вас ведь тоже много переводили на другие языки. Должно быть, интересный опыт: видеть свои слова и мысли в переводе. Как вы воспринимаете эти переводы– насколько они действительно вас отражают? За этим, конечно, стоит главный вопрос: насколько поэзия вообще, по вашему чувству, поддаётся переводу?
= Судить об эстетическом качестве переводов моих вещей я никогда не берусь.
= Здесь даже не об эстетике речь – а о внутренней пластике, о качестве смыслов...
= Я убеждена, что настоящий судья переводов - носитель языка. Это он может сказать, получились эти стихи на его языке или нет.
= Но он – в любом случае носитель другой точки зрения. Я же спрашиваю немного о другом – узнаёте ли вы себя иноязычном воплощении?
= Узнаю. С удивлением узнаю. Иногда мне даже больше нравится перевод, чем оригинал. У меня были очень хорошие переводчики. Естественно, в стихотворных переводах всегда многое теряется, - я сама, как переводчик, могу это только подтвердить. Но в нашем переводе и в западном теряются разные вещи. У нас есть такие требования к переводу, которых нет в современной Европе. По нашей традиции, необходимо передавать и внешнюю форму стиха: ритм, метр, рифму. В Европе так не делают. Там всегда переводят верлибром.
= Даже рифмованные стихи?
= Да.
= Как удивительно. Ведь в облике текста многое теряется.
= Иногда всё. Бродский с этим воевал, и, чтобы дать своим переводчикам образец, сам переводил свои стихи на английский – с рифмой и метром. Ему-то это нравилось, а вот носителям языка не очень. Потому что в каждой традиции есть свой исторический момент. Регулярный стих теперь звучит архаично по-итальянски или по-английски. Или же он там принадлежит определенным - легким - жанрам: в рифму пишут для детей или тексты популярных песен – а серьёзные стихи вроде бы в рифму уже писать не принято.
Впрочем, теперь начинают возвращаться строгие формы, регулярный стих – есть такие движения в современной европейской поэзии. Но переводят всё-таки верлибром. И мастерство перевода состоит не в том, чтобы - как у нас - соблюсти и внешнюю форму, и (более-менее) «содержание». Зато у нас переводчик жертвует прежде всего стилистикой. Переводческий стиль – это что-то невозможное, так никто никогда не напишет, он возникает из-за необходимости подогнать под рифму. В переводах этот чудовищный стиль сходит, причем под именем Малларме или других самых изощренных авторов. Ради обязательного соблюдения формы жертвуют у нас и смыслом - тонкими оттенками смысла. В целом в нашем переводе все выходит куда «проще», банальнее и глупей. А западные переводчики больше всего заботятся именно о выборе слов, о тонкостях смысла. А на месте регулярного стиха они создают что-то своё – это всё-таки не подстрочник, это каким-то образом организованный стих.
= У меня было такое представление – может быть, ложное – что разные языки по-разному восприимчивы к смыслам друг друга. Скажем, тот же русский текст может быть передан на разных языках с разной степенью приближения. Не было ли у вас такого впечатления?
= Это объективный факт. Здесь дело не только в языке, но и в традиции. Русская поэтическая традиция, сама классическая русская версификация куда ближе германской, чем французской или английской.
Кроме того, очень важный момент в переводе – личность переводчика. Она может быть важнее, чем язык. Заинтересованный и чувствующий человек может передать стихи и на том языке, который к русской поэзии не привык. У меня самыми счастливыми случаями перевода были такие, когда переводили поэты. Притом даже такие, которые русского не знали совсем или знали очень поверхностно.
= То есть, они работали с подстрочником?
= С советчиком, я бы сказала. С человеком, который не только делал для них подстрочник, но мог бы еще многое объяснить. Так меня переводил немецкий поэт Вальтер Тюмлер. Так переводила прекрасная американская поэтесса Эмили Гроссхольц. Ее консультантом была Лариса Певеар (Волохонская), чьи новые переводы Льва Толстого произвели сенсацию в Америке. Лариса замечательно образована и удивительно чувствует стихи. Эмили сначала услышала мое чтение по-русски – и сравнила с наличными переводами. Она почувствовала, что нечто существенное в них упущено, и решила попробовать передать это упущенное, не зная русского. Вместе с Ларисой Певеар они долго работали над переводом. Это редкостная удача.
Судя по восприятию читателей, удалась моя книжка по-албански. Ее переводил поэт Агрон Туфа, прекрасно владеющий русским. Говорят, что очень хорошей получилась датская книжка. Ее переводчица, Мете Дальсгард, не поэт. Она лучший в Дании переводчик русской литературы.
= Когда-то, в своём интервью Дмитрию Бавильскому, вы отказали поэзии в законности её претензий на близость к сакральному опыту, настаивая на том, что это – другого рода творчество. Меня это тогда удивило, потому что мне как раз казалось, что поэзия вообще, а ваша – в частности и, может быть, в особенности – касается сакрального, просто своими средствами. Так какого же рода опыт – поэтический, если это – не касание основ бытия?
= Видите ли, обычно мои высказывания конкретны. В этом случае я имела в виду распространённую путаницу, когда стихи на религиозные темы автор считает «религиозными» или даже «духовными» - и всяческие претензии и амбиции вроде «я пишу духовную поэзию». Так что это ответ на такие недоразумения.
Конечно, поэтический опыт для меня не что иное, как род духовной жизни. Известный немецкий критик Иоахим Сарториус написал даже, что мои сочинения - это не «стихи, как мы привыкли это понимать: это род духовных упражнений». Самой мне рассуждать об этом неловко.
= А как бы вы сформулировали, чем отличаются стихи на религиозные темы – и религиозные стихи?
= Тема стихотворения и его реальность – его «плоть», состоящая из звуков, ритмов, интонаций и т.п. – совершенно разные вещи. На религиозные сюжеты можно писать такие стихи, которые всей своей плотью выражают только грубость или пустоту. Т.С. Элиот в своё время ввёл такое разграничение: «devotional poetry» и «religious poetry». Devotional – это стихи, которые у нас сочиняли авторы второй руки и которые печатались в журналах душеполезного чтения. Это прикладная, иллюстративная поэзия. Не то чтобы непременно плохая – но почти непременно заурядная. Она и не хочет быть другой, потому что дело не в ней. Автор излагает – с педагогической или ещё какой-то благой целью – уже готовые смыслы. А то, что Элиот называет religious, вовсе не обязательно имеет отчетливый религиозный сюжет. Но стихи несут на себе печать непосредственного опыта встречи с «последними вещами». В этом смысле «Гамлет» (которого Элиот, впрочем, не любил) - глубоко религиозная вещь.
= Однажды вы сказали, что вам никогда не казалось, будто от поэзии вообще что-то зависит. Видимо, это тоже было какое-то ситуативное высказывание? Что всё-таки означает присутствие поэзии в культурном поле, к чему оно приводит?
= Да, это в «Похвале поэзии». И понимать это обобщенно не стоит. В.В. Бибихин однажды сказал: «Поэзия пишет в генах». Даже если стихотворение – настоящее стихотворение – никто не услышал, даже если автор его и не записал – важно, что оно произошло. Оно сделало свою работу.
= То есть, это экзистенциальное событие.
= Космическое. И оно, так или иначе, входит в состав воздуха и создаёт те возможности, в которых живет человек. Мы не можем себе представить, что было бы с нами, кем были бы мы, если бы не были написаны стихи Пушкина.
= Получается, что это настраивает культуру в целом, как совокупность возможностей, напряжений, интонаций?
= Очищает, я бы сказала.
Если представить себе, что прекратится создание (лучше сказать: появление) стихов, вылавливание их из космического шума, - мне кажется, это будет опасно для жизни цивилизации. Поэзия очищает воздух, как гроза. Она противостоит хаосу, загрязнению, заваливанию человеческого пространства какими-то лишними вещами.
= Сомнительно, что поэзия когда-либо исчезнет, потому что, судя по всему, это антропологическая константа.
= Да, но о «смерти поэзии» в нашей цивилизации много говорят…
= Вы не раз говорили о том, что в нынешней культуре много лжи и фальши, то есть много неподлинного. Но ведь не сводится же всё к лжи и фальши. Есть ли что-то, происходящее сейчас, что кажется вам важным – и таким, на что можно надеяться в смысле культурных перспектив?
= Об этом я много думаю и пишу. В четырёхтомнике большая часть эссе будет как раз об этом: о положении, в котором сейчас находится художественное творчество. О том, какие новые возможности заключает в себе наше время. Что нового оно несет – нового после всех великих достижений минувшего века.
= Может быть, это будет видно позже, когда время пройдёт, когда наша эпоха отодвинется от нас как некоторое цельное образование…
= Задача художника, по-моему, в этом и состоит: уловить, что несёт в себе его время, какая в нем глубина, а не те внешние и обычно неприглядные стороны, которые так любят публично обсуждать. И я чувствую, что благодаря этому, нашему времени я могу кое-что увидеть такого, чего, скажем, и Борис Леонидович Пастернак не мог. Не потому, что я гениальнее, а потому, что время другое. Мы сегодня знаем что-то, чего не знали тогда.
= Что же мы такое видим, чего не было видно, скажем, в 50-е годы?
= Говоря «мы», я имею в виду тех, кто действительно современник своему времени. Таких всегда немного. Люди отстают не только от «своего времени», но от всех времен вообще, они охотно поселяются в вечном безвременье. Особенно те, кто любят рассуждать о «современности». Еще Лев Толстой писал, что посредственные люди всегда говорят о «нашем времени», как будто оно им совершенно понятно. В каждом времени есть какой-то творческий порядок, но его нелегко различить, потому что он скрыт. К нему надо прислушиваться.
Какое же у нас новое приобретение после всех великих открытий двадцатого века? Я бы сказала, что в каких-то отношениях у нас больше свободы. Свободы в ритмике, например. Свободы от «реализма». Свободы от «лирического я».
Что ещё? То движение, теневой стороны которого касаются, когда говорят о глобализме, о планетарной цивилизации. О глобализме, как характернейшем и всем открытом знаке нашего времени, обычно не говорят ничего доброго. Смешение и утрата традиций, выравнивание всего на свете по низкому уровню, упрощение, гомогенизация и т.п.… Но это – теневая сторона происходящего. А сердцевина его: ощущение связности мира, явное, как никогда. Конкретное явление общечеловеческого. Это что-то значит и чего-то требует. Мы принадлежим «мировой литературе» не в том смысле, как это видел Гете, а в самом непосредственном. Удавшуюся вещь через месяц читают на других языках.
= Значит, вы видите движение в направлении прирастания свободы и общечеловечности?
= По известной концепции блаженного Августина, есть две одновременно происходящих истории: история града Божия и история Вавилона. История Вавилона всегда пессимистична. А вот о том, что такое история града Божия, на самом деле почти не задумывались. И сама я, пока не прочитала Августина внимательнее, думала, что это просто противопоставление временного и вневременного. Град Божий - вне времени, это вечность, бессмертие «после всего». Но августиновская идея не так проста. И у Града на земле есть своя творческая, нарастающая история. Статистически, количественно, ее почти не заметишь. Это история малых величин. Малых величин, заряженных огромной потенцией будущего. Как знаменитое горчичное зерно. Или крупицы соли: «вы – соль земли». Соли не должно быть много, никто не ест соль вместо хлеба, - но без соли все погибнет.
И эта «другая» история всегда идёт с каким-то приращением, а не путем деградации, как языческая смена веков: золотой – серебряный - железный. Наши современники не смогут, скорее всего, написать такую драму, как Шекспир и тем более Эсхил, такой роман, как Достоевский, – но они могут кое-что, чего ни Достоевский, ни Шекспир не знали. Что-то прибавляется и открывается.
В связи с назойливой темой «современности» в пошлом смысле Александр Величанский написал: «Нет на свете тебя! Человек современен лишь Богу». Вот это - настоящая современность. И в каждый момент человек по-новому современен.
= То есть, каждое время состоит в некоторой собственной связи с основами всего?
= Именно так.
Беседовала Ольга Балла
— Вас тоже много переводили. Интересный опыт: видеть свои слова и мысли в переводе?
— Судить об эстетическом качестве переводов моих вещей я никогда не берусь.
— Здесь даже не об эстетике речь, а о внутренней пластике, о качестве смыслов.
— Я убеждена, что настоящий судья переводов — носитель языка. Это он может сказать, получились эти стихи на его языке или нет.
— Но он в любом случае носитель другой точки зрения. Я же спрашиваю немного о другом — узнаёте ли вы себя в иноязычном воплощении?
— Узнаю. С удивлением узнаю. Иногда мне даже больше нравится перевод, чем оригинал. У меня были очень хорошие переводчики. Естественно, в стихотворных переводах всегда многое теряется, я сама как переводчик могу это только подтвердить. Но в нашем переводе и в западном теряются разные вещи. У нас есть такие требования к переводу, которых нет в современной Европе. По нашей традиции, необходимо передавать и внешнюю форму стиха: ритм, метр, рифму. В Европе так не делают. Там всегда переводят верлибром.
— Даже рифмованные стихи?
— Да.
— Как удивительно. Ведь в облике текста многое теряется.
— Иногда всё. Бродский с этим воевал; чтобы дать своим переводчикам образец, сам переводил свои стихи на английский — с рифмой и метром. Ему-то это нравилось, а вот носителям языка не очень. Потому что в каждой традиции есть свой исторический момент.
Регулярный стих теперь звучит архаично по-итальянски или по-английски. Или же он принадлежит определённым — лёгким — жанрам: в рифму пишут для детей или тексты популярных песен, а серьёзные стихи вроде бы в рифму уже писать не принято. Впрочем, теперь возвращаются строгие формы, регулярный стих — есть такие движения в современной европейской поэзии. Но переводят всё-таки верлибром. И мастерство перевода состоит не в том, чтобы, как у нас, соблюсти и внешнюю форму, и (более-менее) «содержание».
У нас переводчик жертвует прежде всего стилистикой. Переводческий стиль — это что-то невозможное, так никто никогда не напишет, он возникает из-за необходимости подогнать под рифму. В переводах этот чудовищный стиль сходит, причём под именем Малларме или других самых изощрённых авторов. Ради обязательного соблюдения формы жертвуют и смыслом — тонкими оттенками смысла. В целом в нашем переводе всё выходит куда проще, банальнее и глупей.
А западные переводчики больше всего заботятся именно о выборе слов, о тонкостях смысла. А на месте регулярного стиха они создают что-то своё — это всё-таки не подстрочник, это каким-то образом организованный стих.
— У меня было такое представление, что разные языки по-разному восприимчивы к смыслам друг друга. Скажем, русский текст может быть передан на разных языках с разной степенью приближения. Не было ли у вас такого впечатления?
— Это объективный факт. Здесь дело не только в языке, но и в традиции. Русская поэтическая традиция, сама классическая русская версификация куда ближе германской, чем французской или английской.
Кроме того, очень важный момент в переводе — личность переводчика. Она может быть важнее, чем язык. Заинтересованный и чувствующий человек может передать стихи и на том языке, который к русской поэзии не привык. У меня самыми счастливыми случаями перевода были такие, когда переводили поэты. Притом даже такие, которые русского не знали совсем или знали очень поверхностно.
— Они работали с подстрочником?
— С советчиком, я бы сказала. С человеком, который не только делал для них подстрочник, но мог бы ещё многое объяснить. Так меня переводил немецкий поэт Вальтер Тюмлер. Так переводила прекрасная американская поэтесса Эмили Гроссхольц. Её консультантом была Лариса Певеар (Волохонская), чьи новые переводы Льва Толстого произвели сенсацию в Америке.
Лариса замечательно образована и удивительно чувствует стихи. Эмили сначала услышала моё чтение по-русски и сравнила с наличными переводами. Она почувствовала, что нечто существенное в них упущено, и решила попробовать передать это упущенное, не зная русского. Вместе с Ларисой Певеар они долго работали над переводом. Это редкая удача.
Судя по восприятию читателей, удалась моя книжка по-албански. Её переводил поэт Агрон Туфа, прекрасно владеющий русским. Говорят, очень хорошей получилась датская книжка. Её переводчица, Мете Дальсгард, не поэт. Она лучший в Дании переводчик русской литературы.
— Когда-то в интервью Дмитрию Бавильскому вы отказали поэзии в законности её претензий на близость к сакральному опыту, настаивая на том, что это — другого рода творчество. Меня это тогда удивило, потому что мне казалось, что поэзия вообще, а ваша в частности и, может быть, в особенности, касается сакрального, просто своими средствами. Так какого же рода опыт — поэтический, если это — не касание основ бытия?
— Видите ли, обычно мои высказывания конкретны. В этом случае я имела в виду распространённую путаницу, когда стихи на религиозные темы автор считает «религиозными» или даже «духовными», и всяческие претензии и амбиции вроде «я пишу духовную поэзию». Так что это ответ на такие недоразумения.
Конечно, поэтический опыт для меня - не что иное, как род духовной жизни. Известный немецкий критик Иоахим Сарториус написал даже, что мои сочинения — не «стихи, как мы привыкли это понимать: это род духовных упражнений». Самой мне рассуждать об этом неловко.
— А как бы вы сформулировали, чем отличаются стихи на религиозные темы от религиозных стихов?
— Тема стихотворения и его реальность — его «плоть», состоящая из звуков, ритмов, интонаций и т.п. — совершенно разные вещи. На религиозные сюжеты можно писать такие стихи, которые всей своей плотью выражают только грубость или пустоту.
Т.С. Элиот в своё время ввёл такое разграничение: devotional poetry и religious poetry. Devotional — это стихи, которые у нас сочиняли авторы второй руки и которые печатались в журналах душеполезного чтения. Это прикладная, иллюстративная поэзия. Не то чтобы непременно плохая, но почти непременно заурядная. Она и не хочет быть другой, потому что дело не в ней. Автор излагает — с педагогической или ещё какой-то благой целью — уже готовые смыслы. А то, что Элиот называет religious, вовсе не обязательно имеет отчётливый религиозный сюжет. Но стихи несут на себе печать непосредственного опыта встречи с «последними вещами». В этом смысле «Гамлет» (которого Элиот, впрочем, не любил) — глубоко религиозная вещь.
— Однажды вы сказали, что вам никогда не казалось, будто от поэзии вообще что-то зависит. Видимо, это тоже было какое-то ситуативное высказывание? Что всё-таки означает присутствие поэзии в культурном поле, к чему оно приводит?
— Да, это в «Похвале поэзии». И понимать это обобщённо не стоит. В.В. Бибихин однажды сказал: «Поэзия пишет в генах». Даже если стихотворение — настоящее стихотворение — никто не услышал, даже если автор его и не записал, важно, что оно произошло. Оно сделало свою работу.
— Значит, это экзистенциальное событие.
— Космическое. И оно, так или иначе, входит в состав воздуха и создаёт те возможности, в которых живёт человек. Мы не можем представить, что было бы с нами, кем были бы мы, если бы не были написаны стихи Пушкина.
— Получается, что это настраивает культуру в целом, как совокупность возможностей, напряжений, интонаций?
— Очищает, я бы сказала. Если представить себе, что прекратится создание (лучше сказать: появление) стихов, вылавливание их из космического шума, мне кажется, это будет опасно для жизни цивилизации. Поэзия очищает воздух, как гроза. Она противостоит хаосу, загрязнению, заваливанию человеческого пространства какими-то лишними вещами.
— Сомнительно, что поэзия когда-либо исчезнет, потому что, судя по всему, это антропологическая константа.
— Да, но о «смерти поэзии» в нашей цивилизации много говорят…
— Вы не раз говорили, что в нынешней культуре много лжи и фальши, то есть много неподлинного. Но ведь не сводится же всё к лжи и фальши. Есть ли что-то, происходящее сейчас, что кажется вам важным, таким, на что можно надеяться в смысле культурных перспектив?
— Об этом я много думаю и пишу. В четырёхтомнике большая часть эссе будет как раз об этом: о положении, в котором сейчас находится художественное творчество. О том, какие новые возможности заключает в себе наше время. Что нового оно несёт — нового после всех великих достижений минувшего века.
— Может быть, это будет видно позже, когда время пройдёт, когда наша эпоха отодвинется от нас как цельное образование?
— Задача художника, по-моему, в этом и состоит: уловить, что несёт его время, какая в нём глубина, а не те внешние и обычно неприглядные стороны, которые так любят публично обсуждать. И я чувствую, что благодаря нашему времени я могу кое-что увидеть такого, чего, скажем, Борис Леонидович Пастернак не мог. Не потому, что я гениальнее, а потому, что время другое. Мы сегодня знаем что-то, чего не знали тогда.
— Что же мы такое видим, чего не было видно, скажем, в 50-е годы?
— Говоря «мы», я имею в виду тех, кто действительно современник своему времени. Таких всегда немного. Люди отстают не только от «своего времени», но от всех времён вообще, они охотно поселяются в вечном безвременье. Особенно те, кто любят рассуждать о «современности». Ещё Лев Толстой писал, что посредственные люди всегда говорят о «нашем времени», как будто оно им совершенно понятно. В каждом времени есть какой-то творческий порядок, но его нелегко различить, потому что он скрыт. К нему надо прислушиваться.
Какое же у нас новое приобретение после всех великих открытий ХХ века? Я бы сказала, что в каких-то отношениях у нас больше свободы. Свободы в ритмике, например. Свободы от «реализма». Свободы от «лирического я».
Что ещё? То движение, теневой стороны которого касаются, когда говорят о глобализме, о планетарной цивилизации. О глобализме как характернейшем и всем открытом знаке нашего времени обычно не говорят ничего доброго. Смешение и утрата традиций, выравнивание всего на свете по низкому уровню, упрощение, гомогенизация и т.п. Но это — теневая сторона происходящего. А сердцевина его: ощущение связности мира, явное, как никогда. Конкретное явление общечеловеческого. Это что-то значит и чего-то требует. Мы принадлежим «мировой литературе» не в том смысле, как это видел Гёте, а в самом непосредственном. Удавшуюся вещь через месяц читают на других языках.
— Значит, вы видите движение в направлении прирастания свободы и общечеловечности?
— По известной концепции блаженного Августина, есть две одновременно происходящих истории: история града Божия и история Вавилона.
История Вавилона всегда пессимистична. А вот о том, что такое история града Божия, на самом деле почти не задумывались. И пока я не прочитала Августина внимательнее, думала, что это просто противопоставление временного и вневременного.
Град Божий — вне времени, это вечность, бессмертие «после всего». Но августиновская идея не так проста. И у Града на земле есть своя творческая, нарастающая история.
Статистически, количественно, её почти не заметишь. Это история малых величин. Малых величин, заряженных огромной потенцией будущего. Как знаменитое горчичное зерно. Или крупицы соли: «вы — соль земли». Соли не должно быть много, никто не ест соль вместо хлеба, но без соли всё погибнет.
И эта «другая» история всегда идёт с каким-то приращением, а не путём деградации, как языческая смена веков: золотой — серебряный — железный. Наши современники не смогут, скорее всего, написать такую драму, как Шекспир и тем более Эсхил, такой роман, как Достоевский, но они могут кое-что, чего ни Достоевский, ни Шекспир не знали. Что-то прибавляется и открывается.
В связи с назойливой темой современности в пошлом смысле Александр Величанский написал: «Нет на свете тебя! Человек современен лишь Богу». Вот это — настоящая современность. И в каждый момент человек по-новому современен.
— Каждое время состоит в некоторой собственной связи с основами всего?
— Именно так.
Беседовала Ольга Балла
